Daha çox Kritli Teofan kimi tanınan və 1535-1545-ci illərə aid edilən " Ayaqların Yuyulması " əsəri əvvəllər Afon dağındakı İviron monastırının katolikonunun ikonostazı ilə əlaqəli olan boyalı epistillə aiddir. Göstərilən şəkil "Ayaqların Yuyulması"dır (Yəhya 13:1-17); Son Şam yeməyi (Matta 26:17-30) eyni Ehtiras ardıcıllığı daxilində qonşu bölməni tutur, ardınca isə Zeytun dağında Məsihin Duası gəlir (Matta 26:36-46). Bu əlamətdar epistilın dörd bölməsi Xristoloji dövrdən on iki səhnəni qoruyaraq sağ qalıb. Evtimios Tsiqaridasın fundamental Tsiqaridas tədqiqatı ansamblın Teofanın sənədləşdirilmiş əsəri ilə sıx ikonoqrafik və stilistik əlaqəsini müəyyən etmiş və onu Krit ustadına aid etmişdir.
Oyma və zərli çərçivədə kompozisiya dərhal qızılı yerə yazılmış qırmızı Ο ΝΙΠΤΗΡ yazısı ilə müəyyən edilir . Məsih təsvir sahəsinin solunda, belinə ağ dəsmal bağlayaraq Peterə tərəf əyilir, həvari isə çılpaq ayağını ona tərəf uzadır. Qalan şagirdlər Peterin arxasında və kompozisiyanın sağ alt küncündə toplaşırlar, oturmuş və ayaq üstə duran fiqurları dayaz memarlıq məkanına yığılmışdır. Qızılı ləyən, mürəkkəb binalar, tünd dəliklər, qırmızı tekstil pərdələr və kəskin şəkildə ifadə olunmuş geyimlər fərdi bölmənin məhdud ölçülərinə baxmayaraq, xeyli vizual zənginlik yaradır.
Kritli Teofan: Ayaqların Yuyulması — Kompozisiya və İkonoqrafiya
Hekayə, Məsihin şam yeməyindən qalxdığı, üst paltarlarını kənara qoyduğu, dəsmal götürdüyü və şagirdlərinin ayaqlarını yuduğu Yəhya 13:1–17 ayələrindən götürülmüşdür. Teofan uzun epizodu onun həlledici qarşılaşmasına yönəldir. Məsih artıq mətndə təsvir edilən rolu öz üzərinə götürmüşdür: bədəni dərin əyilmiş, paltarları uzun, nəzarətli qatlanmış, ağ parça paltarının tünd qırmızı və boz tonlarını kəsişdirmişdir. Daha hündürdə oturan Peter jestlə cavab verir. Uzanmış ayağı iki fiqur arasında fiziki əlaqə yaradır, bir əli isə başına doğru qalxaraq Məsihin ilk müqavimətindən sonra əllərini və başını da yumasını xahiş etdiyini xatırladır (Yəhya 13:8–9).
Qarşılaşmanın yanında irəli itələn ləyən kiçik bir memarlıq dayağına söykənir və ön plan kənarına yaxın yerləşir. Onun yerləşməsi yunan sözü olan Niptēr adına konkret forma verir . Bu söz hərfi mənada yuyunmaq üçün bir qab və ya ləyən deməkdir, Bizans və Bizansdan sonrakı vizual istifadədə isə bu termin Ayaqların Yuyulması epizoduna əlavə edilmişdir. Buna görə də yazıda qeyri-adi bir qənaət var: tək bir əşyanın adı ilə geniş bir İncil hekayəsi öz şərti təyinatını alır.
Peterin arxasında həvarilər getdikcə sıxlaşan insan kütləsi əmələ gətirirlər. Başlar müxtəlif hündürlüklərdə qalxır; bir şagird kəskin şəkildə irəli əyilir, digəri onun başına toxunur, bir neçəsi hərəkətə doğru əyilir, ön planda oturan fiqurlar isə bədənlərini müxtəlif istiqamətlərə çevirirlər. Teofan qrupu mexaniki olaraq təkrarlanan bir sıra kimi təqdim etməkdən çəkinir. Peter fiziki olaraq Məsihə ən yaxın qalır, digərləri isə duruş və baxışlar vasitəsilə iştirak edirlər. Hərəkət Məsihin alçaq, əyilmiş fiqurundan Peterdən keçərək onun arxasında toplaşan kompakt bir kütləyə sakitcə keçir.
Bu təşkilatlanma Tsigaridas tərəfindən İviron epistilində müəyyən edilmiş keyfiyyətlərə çox uyğundur: qapalı kompozisiyalar, güclü həndəsi konsepsiya, diqqətlə balanslaşdırılmış kütlələr və fərdi jestlər arasında nəzarət edilən əlaqələr. Onun aidiyyəti həmçinin ansamblı Teofanın karyerasında əsas əlamətdar hadisələr, xüsusən də 1527-ci ildə Meteorada Müqəddəs Nikolay Anapafsasın rəsmləri, 1535-ci ildə Afon dağındakı Böyük Lavranın rəsmləri və 1545-1546-cı illərdə Stavronikitada çəkilmiş sonrakı əsərlər arasında yerləşdirir. Bu xronologiya daxilində, sağ qalan İviron bölmələri rəssamın fəaliyyətinin yetkin Atonit mərhələsinə aiddir, bu zaman on beşinci əsr Krit rəsminin miras qalmış lüğəti getdikcə daha etibarlı kompozisiya dilinə hopmuşdu.
Solda, Məsih və Peterin arxasında kompakt boz bir bina ucalır; onun qarşısında sütunları, tağları və tünd girişi olan daha mürəkkəb bir quruluş dayanır. İki memarlıq qrupu arasında qızılı fonun yuxarı hissəsində parlaq qırmızı bir asma uzanır. Memarlıq aşağıdakı fiqurların konsentrasiyasını saxlamağa kömək edir, geniş qırmızı zolaq isə kompozisiyada qeyri-adi dərəcədə mühüm rol oynayır. Binaları yuxarı zona boyunca birləşdirir və həvarilərin üstündəki vizual bir sərhədi qeyd edir, izdihamlı insan hərəkətinin qızıl sahəyə qarışmasının qarşısını alır. Binaların özləri tərəfindən ölçülə bilən dərinlik az göstərilir. Onlar üst-üstə düşür, kəskin bucaq altında fırlanır və əsasən təsviri məkanın qurulmuş elementləri kimi fəaliyyət göstərir, fasadları və tünd dəlikləri yuxarı yarıya ritm verir.
Rəng oxşar intizamla işlənir. Tünd yaşıl, şərab qırmızısı, qara, solğun bənövşəyi və isti qəhvəyi rənglər həvarilərin geyimlərində hərəkət edir və daha açıq rəngli dar parçalarla kəsilir. Sol tərəfdə Məsihin tünd qırmızı mantiyası xüsusi çəkiyə malikdir, ağ dəsmal isə diqqəti cəlb edir, çünki səhnənin başqa yerlərində çox az oxşar işıq rəngi olur. Peterin təmkinli geyimi və açıq ayağı daha sakit ikinci dərəcəli fokus yaradır. Geniş qızılı zəmin bu sıx rənglərin arxasında parlaq qalır, baxmayaraq ki, demək olar ki, boş deyil: kitabə, memarlıq və asılı qırmızı tekstil onun görünən səthinin çox hissəsini tutur.
Üzlər yaxın xətti təsvir alır. Alınlar, burunlar, qaşlar və yanaq sümükləri tünd rəngli alt boya və dar işıqlandırma arasında qısa keçidlər vasitəsilə formalaşır; boz saçlar kiçik buruq qıvrımlara bölünür, gənc üzlərdə isə daha hamar konturlar və daha az nəzərə çarpan modelləşdirmə olur. Yaş və fərdi fizioqnomiya nəticədə bir çox yaxın qruplaşdırılmış fiqurların olduğu bir səhnədə belə özünü göstərə bilər. Bir neçə həvari qismən qonşu bədənlər tərəfindən gizlədilsə də, onların ifadələri, profilləri və ya siluetləri quruluşun vizual olaraq vahid olmamasının qarşısını almaq üçün kifayət qədər fərqliliyi qoruyub saxlayır.
Kompozisiyanın gücünün böyük bir hissəsi onun qeyri-bərabər şaquli quruluşundan irəli gəlir. Əsas fiqurlar arasında Məsih ən aşağı mövqedədir. Peter onun üstündə oturur, digər həvarilər isə daha da arxada daha yüksəklərə qalxırlar. Fiziki iyerarxiya Müjdədə təsvir edilən hərəkəti izləyir, burada müəllim özünü şagirdlərinin qarşısında qəsdən aşağı salır (Yəhya 13:4–5). Teofan münasibəti Məsihi qrupdan tamamilə təcrid etmədən və ya onu qeyri-mütənasib şəkildə böyütmədən təqdim edir. Soldakı halo, duruşu və təsviri ayrılığı onun vizual ilkliyini qoruyur, baxmayaraq ki, əyilmiş bədəni demək olar ki, hövzə səviyyəsinə enir.
Kritli Teofan: Ayaqların Yuyulması — İviron Epistil
Panel həmçinin təcrid olunmuş bir ibadət ikonasından daha çox epistil daxilində oxunmalıdır. Sağ qalan hissələr əvvəlcə müqəddəs yerin ekranının üstündə uzun bir Xristoloji səhnə ardıcıllığı yaratmış və Ayaqların Yuyulması Son Şam yeməyindən (Matta 26:17–30) Ehtiras hadisələrinə doğru hərəkət edən bir ardıcıllıqla davam etmişdir. On iki səhnədən ibarət dörd hissə daha geniş ansambldan sağ qalmışdır ki, elmi yenidənqurma bunu xeyli böyük orijinal proqramla əlaqələndirmişdir.
1997-ci ildə nəşr olunmuş "Athos dağının xəzinələri " kataloqunda da Son Şam yeməyi, Ayaqların Yuyulması və Zeytun dağında dua bölmələri Feofanın İviron üçün yaratdığı əsərin bir hissəsi kimi müəyyən edilir və onu digər Atonit rəsmləri ilə əlaqələndirən stilistik əlaqələr vurğulanır. Bu kontekstdə baxdıqda, fərdi bölmənin mənası qismən əvvəlki və sonrakı səhnələrə yaxınlığından asılı olan davamlı bir hekayə ardıcıllığında iştirak edir.
Yaxın məsafədən baxdıqda, oyma qızılı örtüklü ətraf, demək olar ki, boyalı bölmə qədər vizual olaraq əhəmiyyətlidir. Sıx bitki relyefi boyalı tağa basır, onun nizamsız parıltıları və dərin kəsilmiş oyuqları daha nəzarətli hekayənin ətrafında maddi cəhətdən dəbdəbəli bir haşiyə əmələ gətirir. Rəsm, qızılı örtük, oyma, kitabə, memarlıq, qruplaşdırılmış cisimlər: olduqca məhdud bir məkana sıxılmış müxtəlif vizual registrlər. Buna baxmayaraq, mərkəzi hərəkət səhvsiz olaraq qalır. Məsih Peterə tərəf əyilir; Peter ayağını uzadır; onların yanında epizodun ənənəvi yunan adını aldığı hövzə dayanır.
(Tərcümə E. Aleksandraki tərəfindən redaktə edilmişdir.)