Protaton katolikonunun cənub dəhlizində, Afon dağındakı Karyesdə, ağ saqqallı və dərin qırışlı üzü olan yaşlı bir fiqur qonağa asanlıqla yumşalmayan bir ciddiliklə baxır. Bu, 7-ci əsr Bizans ilahiyyatçısı Müqəddəs Maksim Etirafçıdır. O, Monotelizmə müqavimətinə görə öz bədəni ilə pul ödəmişdi. 662-ci ildə Qafqazın Lazika şəhərinə sonuncu sürgünə aparılmazdan əvvəl dili və sağ əli kəsilmişdi. Freska təxminən 1295-ci ilə aiddir və 18-ci əsrdə Furnalı Atonit rahibi Dionisiosun "Rəssamın Təlimatı" nda qeyd etdiyi əfsanəyə görə , Salonikidən olan əfsanəvi ikonoqraf Manuel Panselinosa aid edilir.
X əsrə aid Bakirə Yurdunun şərəfinə həsr olunmuş Protaton kilsəsi bu rəssamın sənətinin yeganə sağ qalan nümunələrini qoruyub saxlayır. Bu freska silsiləsi incəsənət tarixi tərəfindən Paleologan rəsminin təkamülündə bir mərhələ kimi qəbul edilir, fiqurların psixoloji çəkisi və plastik aydınlığı müasir əsərlər arasında fərqlənir. Müasir elm bu əsərlərin materiallarını və texnikalarını sistematik kimyəvi analiz vasitəsilə ətraflı araşdıraraq rəssamın hər bir səhnənin tələblərindən asılı olaraq əsl freskanı sekko rəsmi (quru gips üzərində rəsm) ilə necə birləşdirdiyini ortaya qoyub. Maksimus fiqurunda saqqal dərin, tünd fonda incə, demək olar ki, xətti fırça zərbələri ilə modelləşdirilib, halo isə onu istənilən konkret zaman və məkandan təcrid edən qaranlıq bir dərinliklə əhatə olunmuş canlı, isti oxra rəngini qoruyub saxlayır.
Müqəddəs Maksimusun fiquru: İkonoqrafiya və stil
Öndən keçəl, arxadan seyrək boz saçlarla örtülmüş başın alnında üç dərin üfüqi qırış var və bu, uzun və sınanmış bir həyatın hissini dərhal ifadə edir. Kölgəli yuvalara batmış gözlər izləyicini şirinliklə axtarmır; qaşları demək olar ki, burun körpüsünün üstündə birləşmiş şəkildə bir qədər yan və ciddi görünürlər. Bu tutqunluq rəssamın təsadüfi seçimi deyil; əksinə, o, zahid ilahiyyatçıları hər hansı bir səthi sakitlikdən məhrum, üz isə daxili mübarizənin qeydi kimi fəaliyyət göstərən təsvir edən ikonoqrafik ənənəni əks etdirir.
Uzun və ucları çatal şəklində olan saqqal bozumtul dəridən fərqli olaraq ağarır və rəssamın işığa və kölgəyə diqqətlə baxaraq təşkil etdiyi dalğalı, demək olar ki, memarlıq qrupları şəklində açılır. Altında, göz tunika çatmazdan əvvəl boyun hissəsi və tünd rəngli alt paltarının kənarı görünür - qatlarında qızılı əkslər olan tünd oxra rəngli bir rəng, burada rəng əsrlər boyu plastikliyini itirmədən aşınmaya məruz qalmış kimi görünür. Kompozisiya mükəmməl tarazlaşdırılmış şəkildə - sağ əl, barmaqları xeyir-dua və ya nitq jesti, sol əl isə iki qırmızı zolaqlı perqament kağızı tutaraq - heç bir detal qoymadan tamamlanır.
Halonun sağ tərəfində, Bizans ikonoqrafik proqramlarında demək olar ki, həmişə bu cür fiqurlarla müşayiət olunan müqəddəsin şəxsiyyətinin bir hissəsi olan böyük hərflərlə yazılmış bir yazının izləri görünür. Aşınma mətnin tamlığını silib, lakin izi qalır ki, bu da dindarlara eyni dövrün digər asketik müqəddəsləri ilə qarışdırmadan qarşılarında hansı ilahiyyatçının dayandığını dərhal tanımağa imkan verən bir təcrübənin sübutudur.
Rəng, İşıq və Panselinoların Texnikası
Fiqurun arxasındakı fon, ilk baxışdan göründüyü kimi neytral boz deyil, kölgəli sahələrində qara rəngə yaxınlaşan tünd bozumtul-mavi rəngdir və halonun parlaq qəhvəyi rəngi ilə kəskin bir kontrast yaradır. İsti və soyuq rənglərin bu yan-yana düzülüşü, elmi tədqiqatların kompozisiyanın hər bir hissəsinin tələblərindən asılı olaraq həm əsl fresk texnikası, həm də quru səthlərdə əhənglə tətbiq olunan təbii torpaq piqmentlərinin istifadəsi ilə əlaqələndirdiyi palitraya xasdır.
Üzün həcmlərinin tünd qəhvəyi rəngdən işıqlı çəhrayı rəngə doğru ardıcıl kölgə təbəqələrinin dəyişməsi ilə təsvir edilməsi, rəssamın öz vasitəsinin imkanlarına yaxından bələd olduğunu göstərir. Burada nə köhnə emalatxanaların sərt xətti, nə də xarakter itkisinə səbəb olacaq həddindən artıq yumşaqlıq yoxdur. Balans, bəlkə də nəticəni ən yaxşı təsvir edən sözdür - dövrün daha dramatik və ya sxematik tendensiyalarından fərqli olaraq, Bizans sənəti alimlərinin Panselinosun bədii dairəsinin əlaməti kimi tanıdığı bir tarazlıq.
Divarın səthi də maraqlıdır, burada çatlar və suvaqdakı kiçik qırışlar əsrlərin keçdiyini göstərir. Bu, əsəri alçaldan bir qüsur deyil; əksinə, izləyicinin reproduksiya deyil, yeddi əsrlik maddi sənəd qarşısında dayandığını anladığı üçün tarixi orijinallıq qatı əlavə edir.
Protatonun İkonoqrafik Proqramında Müqəddəs Maksim
Protaton kimi kilsələrin bəzədilməsində ilahiyyatçıların və zahid ataların iştirakı sadəcə dindarlığın seçimi deyildi. Bu, Kilsəni həvarilərdən sonrakı etirafçılara qədər pravoslav inancının müdafiəçilərinin ardıcıllığı vasitəsilə təqdim etmək üçün nəzərdə tutulmuş daha geniş bir proqrama uyğun gəlirdi. Məsihin iki vəsiyyəti ətrafındakı mübahisəyə teoloji töhfəsi ilə Maksimus bu ardıcıllıqda xüsusi yer tutdu, çünki onun işi sonrakı pravoslav xristologiyasını əsasən formalaşdırdı.
Bu freskaların çəkildiyi dövrdə Afon dağında çiçəklənən Hesixazm kontekstində, inancına görə işgəncəyə məruz qalan bir ilahiyyatçının obrazı əlavə çəki qazandı. Maksimusun düşüncəsinin dövrün rahibləri və ilahiyyatçıları arasında xüsusi bir canlanma yaşaması təsadüfi deyildi - bu canlanma, kilsə divarlarında sənət əsərləri ilə sonrakı əsrin yazılı mətnlərində sistemli şəkildə ifadə edilməzdən əvvəl qeydə alınmışdı.
Bu fiqurun cənub dəhlizinə, digər iyerarxlar və zahidlər arasında inteqrasiyası, müqəddəslərin rollarına görə təsnif edilməsinin mövcud təcrübəsinə uyğundur - bu təcrübə zəvvarlara yazılı rəhbərliyə ehtiyac olmadan kilsəni açıq ilahiyyat kitabı kimi oxumağa imkan verirdi.
Maksimusun baxışları, ilk baxışdan nə qədər sərt görünsə də, insanlıqdan məhrum deyildi. Dodaqlarının bir az büzülmüş, lakin təhdid yaratmayan formasında bir şey qəzəbdən daha çox yorğunluğu ifadə edir - çox şeyə dözərək qırılmadan yorğunluq. Panselinos və ya onun çevrəsindən olan hər hansı bir rəssam kilsənin bu hissəsində işləmiş, əsl qəhrəmanlığın teatrallığın çatdırılmasını tələb etmədiyini bilirdi.
Protaton freskalarının bütövlüyü üzərində aparılan tədqiqatlar göstərir ki, rəssam və ya onun emalatxanası həm rəng, həm də üzlərin psixoloji təsviri haqqında vahid bir anlayışa malikdir və kilsəni bəzəyən çox sayda müxtəlif səhnə və fiqurlara baxmayaraq, kilsədə gəzərkən hiss olunan birliyi izah edir.
Nəhayət, Maksimus fiquru kilsənin kompozisiyasında tək dayanmır. O, qonşu təsvirlərlə səssizcə söhbət edir və Kilsənin tarixini ona xidmət edən şəxslər vasitəsilə, hər birinin öz şahid forması ilə nəql edən daha geniş bir şəbəkənin bir hissəsidir.
Bu freska dövrünün sonrakı Bizans və Bizansdan sonrakı rəsm əsərlərinə təsiri çox böyük idi. Afon dağında və ondan kənarda yaşayan nəsillər ikonoqraflar Protatonu stilistik model kimi görür, Maksimus fiqurunun yaradıcısının təbii şəkildə əldə etdiyi monumental və insan arasında tarazlığı axtarırdılar.
Bu gün bu freskanın qarşısında duran hər kəs sadəcə dini təsvir görmür. Onlar yeddi əsri əhatə edən təsviri düşüncə sənədini, müasir elmin hələ də deşifrə etməyə davam etdiyi texniki sənətkarlığın nümayişini və hekayəsi ikonoqrafın fırçası ilk dəfə Karyesin divarına toxunduğu zaman olduğu kimi bu gün də eyni dərəcədə canlı qalan bir insanı - Etirafçı Maksimusu görürlər.