Barlettadakı Santa Maria degli Angeli yunan kilsəsi ilə əlaqəli Bizansdan sonrakı dirilmə ikonası, miras qalmış Bizans formalarının qeyri-adi birbaşalıqla italyan rəsminin vizual dili ilə qarşılaşdığı on səkkizinci əsr bədii mühitinə aiddir. Məsih kompozisiyaya hakimdir, qəbiristanlıq zonasının üstündə dayanır, silahlı mühafizəçilər isə onun altında yıxılır, yatır və ya geri çəkilir. Qızıl sahədən qırmızı bayraq daşıyan uzun bir əsa ucalır; mərkəzi fiqurun ətrafında böyük dairəvi bulud kütlələri Orta Bizans rəsminin çoxuna xas olan sərt abstraksiyadan çox uzaq bir işıqlı məkana açılır.
Bu səhnənin Hadesə enməsi kimi müəyyənləşdirilməsi ixtisas tələb edir. Məsihin ölüm üzərində qələbəsinin teoloji ideyası, şübhəsiz ki, obrazı idarə edir, lakin görünən ikonoqrafiya Bizans Anastazisindən kəskin şəkildə fərqlənir. Adəm və Həvva yoxdur; Məsih Adəmin biləyindən tutmur, Hadesin sınmış qapıları onun ayaqları altındakı tanış dramatik keçidi yaratmır və Əhdi-Ətiqin salehləri onun ətrafında heç bir yerdə toplaşmayıblar. Bunun əvəzinə, rəssam əsgərlər və qələbə bayrağı ilə müşayiət olunan məzarı üstündə dirilmiş Məsihin Qərb mənşəli təsvirindən istifadə edir. Beləliklə, Bizansdan sonrakı Pravoslav təsviri, lakin Dirilmənin İtaliya sənətindən güclü təsirlənmiş təsviri formul vasitəsilə ifadə edildiyi təsvirdir. Anna Kartsonisin əsas Anastazis tədqiqatı Bizans tipinin formalaşması və inkişafı üçün vacib bir istinad nöqtəsi olaraq qalır.
Bizansdan sonrakı Dirçəliş İkonası və Onun Hibrid Vizual Dili
Mərkəzdə Məsih şaquli oxu müstəsna möhkəmliklə qurur. Bədəni demək olar ki, ön tərəfdədir, baxmayaraq ki, başın yüngül bir şəkildə dönməsi və qolların əks hərəkəti tam sərtliyə mane olur. Sağ əlində - izləyicinin solunda görünən əlində - hündür əsanı tutur. Sol qolu yuxarı və xaricə uzanır, açıq əl ətrafdakı parlaqlığa doğru çevrilir. Çılpaq bədən, açıq ayaqlar, belində solğun parça, tünd qırmızı mantiya: geniş rəngli sahələr bədəni dərhal bölür və aydınlaşdırır. Mantiya sol tərəfində geniş qırışlar əmələ gətirməzdən əvvəl arxasına ağır şəkildə düşür, yuxarıdakı bayraq isə qırmızı rəngini daha sərbəst, demək olar ki, küləklə idarə olunan bir əyridə təkrarlayır.
Çarpaz şəkildə yazılmış halo başın ətrafında ikinci bir işıq konsentrasiyası təmin edir. İncə şüalar onun çevrəsindən ətrafdakı qızılı rəngə qədər uzanır və beləliklə, nisbətən kiçik başlıq daha böyük şüalanma sahəsinin optik mərkəzinə çevrilir. İkon rəsmindən səhvsiz şəkildə miras qalmış qızılı rəng özü adi atmosfer məsafəsini gizlədir və müqəddəs hadisəni ölçülə bilən zamandan uzaqlaşdırır. Lakin rəssam onun əksinə oxra, qəhvəyi və solğun sarı işıqlar vasitəsilə modelləşdirilmiş nəhəng buludlar təqdim etmişdir. Onlar əhəmiyyətli cisimlər kimi irəli doğru şişir. Qızıl təbii dərinliyi inkar edir; buludlar həcm hissi yaradır.
Aşağıda fərqli bir ritm nəzarəti ələ alır: əyilmiş gövdələr, dəbilqələr, silahlar, qalxanlar, qismən görünən əzalar. Əsgərlər məzarın qaranlıq üfüqi quruluşu ətrafında qırıq bir diaqonal ardıcıllıq təşkil edirlər. Məsihin solunda, kompozisiyanın aşağı hissəsində bir keşikçi küncə sıxışdırılıb, uzun bir silah isə səhnəyə əyri şəkildə qalxır. Sağda başqa bir fiqur geriyə yıxılıb, bədən demək olar ki, üfüqi şəkildə çevrilib, daha yuxarıda isə qaranlıq zirehli keşikçi təsvir sahəsinin kənarını tutur. Yer səviyyəsindəki insan nizamsızlığı qəsdən törədilib. Yuxarıda, dirilmiş Məsih şaquli və sabit qalır; aşağıda bədənlər səpələnir, silahlar dəyişir, jestlər hərəkətlərinin yarısında dayanır.
Qərb Diriliş təsvirləri ilə sıx əlaqəli olan bu ziddiyyət, xüsusən də Məsihin qələbə ilə dirilməsi, məzarın keşikçilərinin isə hadisədən məğlub olması ilə bağlıdır. Bayraq bu əlaqəni gücləndirir. Onun geniş əyrisi bədənin sükunəti ilə müqayisədə teatraldır və Məsihin qismən çılpaq fiqurunun modelləşdirilməsi ona kanonik Bizans Anastazına xas olmayan cismani bir görünüş verir. Buna baxmayaraq, rəssam ikonik mərkəziliyi, qızılı fonu, müqəddəs fiqurun iyeratik böyüdülməsini və müəyyən dərəcədə frontal aydınlığı qoruyub saxlayır. İki təsviri ənənə eyni paneldə tamamilə fərqlənmədən yer alır.
Bu cür bədii kəsişmələr on səkkizinci əsrin cənub İtaliyasında təsadüfi deyildi. İtaliya və Adriatik sahilləri boyunca qurulan Yunan Pravoslav icmaları İon, Venesiya, yerli İtalyan və köhnə Bizans təcrübələri ilə formalaşmış mədəni bölgədə işləyən rəssamlara sifariş verirdilər. Yevgeniya Drakopulunun bu bədii köçürmələr haqqında elmi müzakirəsi xüsusilə Barlettaya toxunur və Santa Maria degli Angelinin festival və apostol ikonalarını əsərləri Bizans modelləri ilə əlaqəli olaraq qalmış və eyni zamanda italyan rəssamlığı haqqında biliklərini ortaya qoyan Korfiot rəssamı və keşişi Dimitrios Boqdanosla əlaqələndirir. Mövcud panelin müəllifliyi dəqiq kataloq sənədləri olmadan Boqdanosa həvalə edilməməlidir, lakin həmin tədqiqatla müəyyən edilmiş bədii mühit birbaşa aktualdır.
Kilsənin özü bu mübadilənin maddi tarixini qoruyub saxlayır. Bir neçə reyestrdə təşkil edilmiş monumental ikonostazı Barlettada mövcud olan Yunan icmasına xidmət edirdi. Belə bir ansambl daxilində Diriliş panelinə italyan rəsmində təcrid olunmuş bir təcrübə kimi deyil, digər Xristoloji səhnələrlə əlaqəli şəkildə rast gəlmək olardı. Quruluşuna görə ikonik, bir neçə hekayə detalına görə Qərb formaları, mövcud vizual təcrübələrin orijinal ibadət mühitindən imtina etmədən yeni təsviri vərdişləri mənimsəyə biləcəyi kilsə mühitinə aiddir.
Kompozisiya bu yerləşməni xüsusi aydınlıqla görünür edir. Məsih sadəcə boş bir qızıl sahəyə qalxmır. Onun ətrafında böyük dairəvi həcmdə buludlar toplanır, onun altında məzar üfüqi bir sədd qurulur, onun üzərində bayraq uzun bir diaqonal yaradır və onun altında əsgərlər kəsikli pozalara girirlər. Şaquli yüksəliş, üfüqi məzar, diaqonal çubuq: əsas xətlər mərkəzi gövdə ətrafında kəsişir. Onların həndəsəsi sadədir, nəticədə vizual təzyiq xeyli yüksəkdir.
Məsih, Bayraq və Şüalanan Halo
Daha yaxından baxdıqda, Məsih tam kompozisiyanın yaratdığı monumentallığın bir hissəsini itirir və rəssamın nəzərəçarpacaq dərəcədə xətti işləməsini ortaya qoyur. Tünd konturlar bədəni, çiyinləri və qolları təşkil edir; onların içərisində isti və açıq tonlar təmkinli modelləşdirmə yolu ilə sinə və qarın nahiyəsini formalaşdırır. Anatomiya sadələşdirilmiş, lakin qəsdən cismani şəkildə təsvir edilmişdir. Uzun tünd saçlar çiyinlərə enir və altındakı həyəcandan uzaq, ciddi və konsentrasiyalı ifadəsi qalan bir üzü çərçivəyə alır.
Xüsusilə qaldırılmış sol əl vacibdir. Uzanmış barmaqlar qolun xarici hərəkətini davam etdirir və fiquru əhatə edən incə şüalanma xətlərinə birbaşa aparır. Əks çiyin arxasında qırmızı mantiya sıx bir xromatik kütlə əmələ gətirir; başın üstündə bayraq qəfildən geniş dalğalı bir zolağa boşalır. Bədən hərəkətsiz, parça hərəkətdədir. Fiziki sabitlik və canlı pərdə arasındakı bu bölgü fiqura böyük səlahiyyət verir.
Parlaq daxili hissəsi təkrarlanan bəzək işarələri ilə haşiyələnmiş xaçvari halo, təsvirin ən cəmlənmiş hissələrindən biri olaraq qalır. Ondan başın kənarına və qızılı sahəyə uzanan nazik şüalar yayılır. Onların təkrarlanması halo ilə bulud arasında, Məsihin ətrafındakı kompakt müqəddəs işarə ilə onun yuxarı bədənini əhatə edən genişlənmiş işıqlı zona arasında vizual körpü yaradır. Parlaqlıq tək bir dairəvi forma ilə məhdudlaşmır. O, xaricə doğru genişlənir.
Səth itkiləri, aşınmalar və səpələnmiş kəsiklər üz, halo, fon və geyimlərdə görünür. Kiçik tünd boşluqlar qızılı və ət tonlarını vurğulayır, digər köhnəlmiş keçidlər isə boyalı səthin davamlılığını pozur. Onlar əsas strukturu gizlətmir. Həqiqətən də, yaxından baxdıqda rəssamın iqtisadiyyatı daha aydın görünür: tünd kontur, isti ət, cəmlənmiş qırmızı, qızılı sahə, təkrarlanan şüalanan cizgilər. Modelləşdirmə mürəkkəb tonal gradasiyadan asılı deyil; o, xətlər, seçmə işıqlandırmalar və kəskin şəkildə fərqlənən rəng zonaları ilə daşınır.
Bütün paneldə mühafizəçilər Diriliş hekayəsinə öz pozğunluğunu verirlər, lakin detallarda bu pozğunluq demək olar ki, yox olur. Qızıl və bulud arasında təcrid olunmuş Məsih, ibadət obrazının vizual vəziyyətinə yaxınlaşır. Əsa sağ əlində qalır, sol qolu qalxır, bayraq başının üstündə dalğalanır. İzdihamlı Diriliş hekayəsinə aid olan şey, kəsilmə və yaxından baxılma yolu ilə mərkəzi fiqurun özündə - bədəndə, halədə, jestdə, qırmızı mantiyada bir araşdırmaya çevrilir.
Bu səbəbdən, Bizansdan Sonrakı Diriliş İkonası bədii uyğunlaşma nümunəsi kimi xüsusilə aşkardır. Rəssam, əsgərləri, qələbə bayrağı, bədən modelləşdirməsi və buludlarla dolu mühit əsasən Qərb təcrübəsindən qaynaqlanan Diriliş formulunu qəbul edərkən, pravoslav ikona rəsminin tanınan elementlərini qoruyub saxlayır. Panel ənənəvi Anastazisi təkrarlamır. O, Bizansdan Sonrakı ikonasının maddi və dini dilinə tərcümə olunmuş başqa bir mövcud xristian obrazı vasitəsilə dirilmiş Məsihi vizuallaşdırır.
(Tərcümə A. Vilyams tərəfindən redaktə edilmişdir.)