Emmanuel Lambardos tərəfindən imzalanmış və 1603-cü ilə aid olan Noli me Tangere əsəri, hazırda Dubrovnikdəki Serb Pravoslav Kilsəsi İcmasının İkonlar Muzeyində saxlanılan, XVII əsrin əvvəllərində Krit rəsminin yetkin mərhələsinə aiddir. Elmi ədəbiyyatda Dubrovnik ikonasının Lambardosun adı ilə və 1603-cü il tarixi ilə xüsusi olaraq qeyd olunur. Mövzu Yəhya 20:15–17 ayələrindən götürülüb: Boş məzarın kənarında dayanan Məryəm Maqdalena əvvəlcə dirilmiş Məsihi bağban kimi qəbul edir; onu adı ilə çağırdıqda tanıma hissi yaranır və qarşılaşma Latın dilində ənənəvi olaraq Noli me tangere kimi tərcümə olunan Μή μου ἅπτου sözləri ilə qeyd olunur. İkona bu mübadiləni iki əsas fiqura, məzar, seyrək mənzərə və yazılar sahəsinə çevirir.
Bu iqtisadiyyat daxilində hərəkət diqqətlə ölçülür. Məsih sağda, hündürboylu və Məryəmə bir az əyilmiş vəziyyətdə dayanır, o isə solda diz çökür və hər iki əli ilə irəli uzanır. Onların arasında povest gücünün çox hissəsini daşıyan dar bir aralıq var. Jest və məsafə arasındakı əlaqə qeyri-adi dərəcədə dəqiqdir: Məryəm irəliləyir, Məsih onu qəbul edir, lakin onun aşağı salınmış sağ əli bədənləri arasında qalan boşluğu müəyyən edir. Bu qarşılaşma ətrafında Lambardos Bizans ənənəsi ilə əlaqəli qızıl zəmini və güclü xətti təşkilatı qoruyub saxlayır, duruş, mənzərə detalları və insan reaksiyasının daha sərbəst təsviri isə Venesiya Kritinin daha geniş vizual mədəniyyətinə aiddir. Mövzunun oxşar Krit təsvirləri də Bizans konvensiyalarını Qərb elementləri ilə birləşdirir.
Kompozisiya və Boş Məzar
Kompozisiya diz çökmüş Maqdalinadan ayaq üstə duran Məsihə qədər diaqonal boyunca yüksəlir. Məryəm aşağı sol ön planda yerləşir, geniş qırmızı mantiyası yerə yayılır və fiquruna xeyli vizual ağırlıq verir. Daha yuxarı və sağda daha uzaqda yerləşdirilmiş Məsih, paltarlarının demək olar ki, şaquli şəkildə aşağı düşməsi ilə uzanır. Onların fərqli səviyyələri təmkinli bir qeyri-sabitlik yaradır: səhnə tarazlıdır, baxmayaraq ki, tarazlığı əks istiqamətlərdən, Məryəmin baxışlarının və əllərinin Məsihin aşağı baxışına və uzadılmış qoluna qarşı yuxarı hərəkətindən asılıdır.
Yuxarı sol küncdə, türbənin qaranlıq boşluğunun ətrafında kəsik-kəsik oxra qayaları açılır. Mağaradan irəli doğru düzbucaqlı bir sarkofaq çıxır və onun içərisində ağ dəfn örtükləri görünür. Kontrast kəskindir - qara girinti, ağ kətan, türbənin qırmızı-qəhvəyi kənarı - buna görə də Məsihin cəsədinin olmaması hər hansı bir yazı oxunmazdan əvvəl oxunaqlı olur. Türbə ilə fiqurlar arasında nizamsız budaqları və kiçik yarpaqları olan nazik bir ağac bitir. Onun gövdəsi qalxdıqca əyilir və qızıl sahəsini yaxınlıqdakı bucaqlı dağ formalarından tamamilə fərqli bir üzvi xətt ilə kəsir.
Zəif, lakin müşahidəçi olan torpağın özü, xüsusən də Məsihin ayaqları ətrafında və alt kənarı boyunca solğun yaşıl torpağa kiçik bitkilər, dəstələr və tünd çiçəklər səpir. Bu cür detallar hələ də qızıl torpaq tərəfindən idarə olunan təsviri məkana təvazökar bir mədəni təbiət hissi gətirir. Davamlı atmosfer məsafəsinə cəhd göstərilmir. Qaya, ağac, məzar, ot və fiqurlar sıxılmış dərinliyə malik ardıcıl zonaları saxlayır, nisbi miqyasları və üst-üstə düşmələri mühiti müəyyən etmək üçün kifayətdir.
Yuxarı kənarda qırmızı titullu bir yazı, Xilaskarın Dirilmədən sonra Məryəm Maqdalenaya görünməsini göstərir. Qarşılaşmaya əlavə yunan yazıları toxunub. Məsihin “Qadın, niyə ağlayırsan? Kimi axtarırsan?” sualı, Məryəmin cavabı, “Məryəm” və “Rabboni” adı qızıl sahəsini aktiv mətn səthinə çevirir. Bu cür İncil dialoqları, Noli me Tangere-nin Krit versiyaları üçün xarakterikdir və burada yazılar Məsih ilə Məryəm arasındakı mübadilənin əhəmiyyətli hissələrini əks etdirə bilər . Söz və jest birlikdə inkişaf edir, rəsmli dialoq fiqurların baxdığı və çatdığı eyni məkanı tutur.
Dirilmiş Məsih: Jest, Pərdə və Təsvir Səlahiyyəti
Daha yaxın məsafədən baxdıqda, Məsihin fiquru idarə olunan xətti enerjidən asılıdır. Başı Məryəmə doğru əyilmiş, incə konturları qızılı zəminə qarşı aydın qalan xaçvari halo ilə əhatə olunmuşdur. Tünd saçlar hamar, təkrarlanan zolaqlar şəklində düzülmüş, üzü isə isti qəhvəyi ət tonları, dar işıqlar və kəskin təsvir olunmuş xüsusiyyətlərlə qurulmuşdur. Baxış aşağı salınmışdır. Üçdə bir təqdimatın təntənəsini pozmadan, onun altındakı hekayə ilə qarşılaşır.
Onun geyimləri xüsusilə sıxdır. Narıncı-qırmızı rəngli tunik və mantiya uzun qatlar şəklində düşür və solğun, demək olar ki, metallik parçalarla birləşir, bəziləri paralel, digərləri isə gövdə, dirsək və diz ətrafında bucaqlı qruplara bölünür. Bu xətti vurğular dərhal pərdəni düzəldir və canlandırır. Sol əlində Məsih bükülmüş bir tumar tutur; sağ qolu Məryəmə tərəf enir, əli açıq və rahatdır, onun yeri başlıqda təcəssüm olunan qadağanı müəyyən edir.
Şəkil həmçinin Venesiya hakimiyyəti dövründə Krit rəssamlığına xas olan stilistik birgəyaşayış növünü göstərir. Bizans konvensiyaları struktur baxımından həlledici olaraq qalır - qızılı zəmin, halo, yazılar, xətti pərdələr və iyeratik aydınlıq - halqavari bədən və iki qəhrəman arasındakı daha həssas münasibət fiziki hərəkətə və psixoloji mübadiləyə artan marağı etiraf edir. Noli me Tangere-nin Krit təsvirləri XVII əsrə qədər populyar olaraq qalıb və sağ qalan nümunələr Bizansın mövcud təsvir formaları ilə İntibah dövründən qaynaqlanan motivlər arasında davamlı əlaqəni nümayiş etdirir.
Məryəm Maqdalena: Dua, Tanıma və Rəng
Daha geniş konturlu və daha emosional cəhətdən açıq olan Məryəm Maqdalena Məsihə qarşı çəki yaradır. O, dərin diz çökür, bədəni demək olar ki, tamamilə geniş səthi yalnız bir neçə uzun, qıvrım xətlərlə kəsilən doymuş qırmızı mantiya ilə əhatə olunmuşdur. Altında tünd qollar və solğun parçadan dar bir zolaq görünür. İki əli paralel olaraq Məsihə doğru uzanır, ovucları bir az yuxarıya doğru çevrilir və ikonanın aşağı mərkəzində təkrarlanan üfüqi hərəkət yaradır.
Onun açıq saçları da eyni dərəcədə vacibdir. Uzun qırmızı-qəhvəyi saçlar çiyinlər və sinə üzərində sıx dalğalar şəklində enir və bucaqlı qaya, sərt kənarlı qırışlar və düz yazılarla dolu bir kompozisiyanı yumşaldır. Üz kəskin şəkildə yuxarıya doğru çevrilir, uzun burun, qövsvari qaşlar və gözlər Məsihə dikilib. Məryəm Maqdalenanın açıq, axan saçları mövzunun digər Krit versiyalarında da görünür və Venesiya Kritində dolaşan Qərb İntibah prototipləri ilə elmi şəkildə əlaqələndirilir. Təfərrüatlarda emosional mübadilə kiçik bir forma qrupunda cəmləşib: qaldırılmış baxışlar, açılmış dodaqlar, uzanan əllər, yaxınlıqda "Rabboni" adı.
Ən böyük intensivliyin bu nöqtəsində belə, fiqurlar arasındakı məkan ayrılığı toxunulmaz qalır. Məryəm aşağı sahəni qırmızı ilə doldurur; Məsih narıncı və qızılı rənglərdə yuxarı zonanı tutur; aralarında açıq qızılı torpaq və aşağıya doğru hərəkət incə vizual fasilə saxlayır. Məryəmin arxasında boş məzar hələ də səhnəyə müdaxilə edir, çiyninin üstündə ağ örtükləri görünür, buna görə də diri Məsihin tanınması boşalmış məzarın sübutları ilə vizual olaraq əlaqəli olaraq qalır.
1600-cü illərdə Krit Məktəbində çalışan Lambardos üçün bu mövzu müqəddəs hekayə ilə insan reaksiyası arasında qeyri-adi dərəcədə birbaşa qarşılaşma təqdim edirdi. Onun sənədləşdirilmiş fəaliyyəti Krit ikon rəssamlarının Venesiya dünyası ilə intensiv bədii mübadilə şəraitində işləyərkən mövcud olan pravoslav ikonoqrafik ənənələrini davam etdirdiyi bir dövrə aiddir. İkon hadisəni Bizansdan sonrakı rəsm əsərlərinin formal intizamı daxilində saxlayır, lakin kiçik sapmalar diqqətəlayiq bir çəkiyə malikdir: fiqurlar arasında əyilmiş ağac, yerə səpələnmiş çiçəklər, Məryəmin əlləri bir neçə düym irəliləyir, Məsihin barmaqları onların üzərindən aşağı salınır.