Cüzeppe Abbati 1866-cı ildə, Makkiaioli ilə əlaqəsinin artıq əvvəlki təhsilinin akademik təməllərini işıq, tonal kontrast və adi təcrübənin daha dərhal öyrənilməsinə çevirdiyi bir vaxtda "Oration" (Dua) əsərini çəkmişdir . 57 × 42 santimetr ölçüdə və hazırda Florensiyadakı Palazzo Pitti Müasir İncəsənət Qalereyasında saxlanılan kətan üzərindəki kiçik yağlı boya, kilsənin içərisində oturmuş və kiçik bir açıq kitabın üzərində dua edən gənc bir qadını təsvir edir. Onun kimliyi məlumdur: o, tənqidçi və kolleksiyaçı Dieqo Martellinin həyat yoldaşı, Abbatinin və onun Florensiya dairəsinin ən vacib tərəfdarlarından biri olan Tereza Fabbrinidir.
Hekayə baxımından az şey baş verir. Bir qadın oxuyur; arxasındakı qaranlığa az qala batmış ikinci bir fiqur; ön planda məzar daşına səpələnmiş çiçəklər. Lakin Abbati bu təmkinli elementlərdən olduqca konsentrat bir təsvir hadisəsi qurur. Qəhvəyi tafta don aşağı kətanın çox hissəsini tutur və geniş bucaqlı qatlara çevrilir; çiyinlərin üstündən solğun atlaz astarlı kompozisiyanı diaqonal olaraq kəsən tünd bir plaş düşür. İşıq görünən sahənin xaricindən yumşaq bir şəkildə gəlir və dərin daxili kölgəyə hopmadan əvvəl səthləri - alnı, əlləri, kitabı, parçanı, daşı seçici şəkildə tutur.
Buna görə də dua mövzusu duruş və diqqət vasitəsilə, eyni zamanda görünürlüyün ölçülmüş paylanması vasitəsilə inkişaf edir. Bəzi formalar dərhal özünü göstərir, digərləri isə geri çəkilir. Rəsmin xüsusi sakitliyinin böyük bir hissəsi işıq və qaranlıq arasındakı bu hərəkətdədir.
Namaz (Dua): İşıq, Məkan və Makkioli Vizyonu
Abbati Terezanı kompozisiya mərkəzinin bir qədər aşağısına və sağına yerləşdirir və bu da onun ətəyinin geniş şəkildə açılmasının şaquli formatı sabitləşdirməsinə imkan verir. Bədəni beldən yuxarıda kompaktdır; onun altında paltar ətəyi demək olar ki, memarlıq bazasına çevrilənə qədər genişlənir. Düzənlik sərtləşmədən sakitcə piramida şəklindədir. Baş, əllər və kitab fiqurun mərkəzinə doğru incə bir ardıcıllıqla enir, plaşın solğun astarı isə çiyinlərdən yerə qədər daha kəskin diaqonal iz qoyur. Yüngül parçanın bu tək zolağı əhəmiyyətli struktur əhəmiyyətə malikdir. Qəhvəyi paltarı qara üst geyimdən ayırır, oturmuş bədənin konturunu müəyyən edir və gözü əllərə və aşağı düşmüş üzə yönəldir.
Yalnız krem-ağ atlaz və kitabın kiçik qırmızımtıl-narıncı kənarları ilə kəsilən oxra, isti qəhvəyi, qara, boz və sakit daş tonları palitrada üstünlük təşkil edir. Bu məhdud xromatik münasibətlər dəyərə - işıq və qaranlığın nisbi dərəcəsinə - kompozisiyanı yalnız yerli rəngdən daha güclü şəkildə təşkil etməyə imkan verir. Ən qaranlıq keçid yuxarı sol və mərkəzi fonun çox hissəsini əhatə edir. Bunun fonunda qadının üzü sərt kontura ehtiyac olmadan görünür; işıq alnı, yanağı, burnu və aşağı göz qapaqlarını yaradır, başlıq isə tədricən ətrafdakı kölgəyə qarışır.
Belə bir yanaşma Abbatinin Makkiaiolilər arasındakı mövqeyi ilə sıx bağlıdır. Onların təsviri tədqiqatları aydın şəkildə qəbul edilən işıqlandırma və kölgə kütlələrinə əsaslanırdı və tez-tez formaları həlledici tonal əlaqələrə endirir, sonra isə ikinci dərəcəli detalları bərpa edirdi. Abbatinin 1861-62-ci illərdə çəkilmiş əvvəlki " Santa Kroçe monastırı" əsəri artıq daş bloklarını, günəş işığını və dərin kölgəni demək olar ki, həndəsi vizual təcrübənin materialı etmişdi. Uffizi bu əsəri sintez, kəskin şəkildə müəyyən edilmiş ziddiyyətlər və günəş işığı vasitəsilə formaların öyrənilməsi baxımından təsvir edir; eyni narahatlıq "Nitq"də hiss olunur , baxmayaraq ki, tikinti sahəsinə deyil, interyerə və insan fiquruna tətbiq olunur.
Yaranan texnika təsvirin olmaması ilə qarışdırılmamalıdır. Abbati səthləri diqqətlə müşahidə edir. Ətəkdə işıq bərabər şəkildə düşmür, əksinə çıxıntılı qıvrımlar arasından keçir və isti qəhvəyi rəngli böyük müstəvilərin və kölgənin kəskin girintilərinin yanında dar işıqlar yaradır. Nəticədə parça ağırlaşır. Muzey donunu tafta, plaşın açıq haşiyəsini isə atlaz kimi müəyyən edir. Bu fərqlər Abbati tərəfindən təsviri olaraq fərqləndirildiyi üçün əhəmiyyətlidir: don işığa geniş, qırıq müstəvilər vasitəsilə reaksiya verir, plaşın astarı isə daha sərin, hamar və davamlı parlaqlıq yaradır.
Fiqurun ətrafında memarlıq eyni iqtisadiyyata məruz qalır. Sağ tərəfdə solğun şaquli bir quruluş, stulun arxasındakı üfüqi qəliblər və onların üstündəki böyük oval forma kilsə daxili quruluşu yaratmaq üçün kifayət qədər müəyyən edilmiş olsa da, Abbati onları Tereza ilə rəqabətə məcbur etməkdən imtina edir. Məkan qaranlığa qərq olduqca detallar azalır. Qarşı tərəfdə isə ayaq üstə duran kişi demək olar ki, tonal bir varlığa çevrilir: daha dərin kölgə fonunda tünd paltar, bədənini oxunaqlı saxlaya biləcək qədər məhdud işıqlandırma kənarı. Uffizi onu qara geyimli, tamaşaçının görmə sahəsindən kənar bir şeyə yönəlmiş saqqallı bir kişi kimi təsvir edir.
Onun qaranlıqlığı kompozisiya baxımından faydalıdır. Terezanın təcridi ətrafdakı boşluqdan daha çox, kölgəli daxili məkana yayılmış görünürlük fərqlərindən irəli gəlir. Kişi eyni fiziki daxili məkana aiddir, lakin başqa bir qavrayış reyestrində yer alır. Onun varlığı kilsənin şəxsi, xəyali bir otağa çevrilməsinin qarşısını alır, povest qarşılıqlı əlaqəsinin olmaması isə qadının diqqətini narahat etmir.
Döşəmə səviyyəsində Abbati, diqqət fiqura yönəldikdə asanlıqla gözdən qaçan başqa bir təmkinli element təqdim edir: səthinə səpələnmiş bir neçə kiçik çiçək olan məzar daşı. Onların rəngi ətrafdakı daşın fonunda açıq, demək olar ki, kövrəkdir. Rəsmdə onlar üçün heç bir açıq izahat verilmədiyi üçün onlar avtomatik olaraq sabit simvolik proqrama çevrilməməlidir. Bununla belə, onların anım və ölümlə əlaqəsini kilsə şəraitində, xüsusən də dua edən bir fiqurun yanında görməməzlikdən gəlmək çətindir. Abbati, çiçəklərin heç bir simvolik iddia irəli sürmədən görmə kənarında sakitcə qalmasına imkan verərək, imacı açıq saxlayır.
Bu ölçülü gizlilik rəsmi ənənəvi dini kompozisiyadan fərqləndirir. Heç bir müqəddəs kabus səhnəyə girmir, heç bir qurbangah və ya dini təsvir təsvir üstünlüyünü əldə etmir, heç bir dramatik jest Teresanın duyğularını ifadə etmir. Dua müasir həyatda bir fəaliyyət kimi təmsil olunur. Onun geyimləri şübhəsiz ki, XIX əsrə aiddir, bədəni əhəmiyyətli fiziki məkan tutur və hətta kilsə də daş, mebel, qaranlıq və fasiləli işıqlandırma yeri kimi qəbul edilir. Müqəddəs mövzuya müşahidə olunan davranış vasitəsilə yanaşılır.
Həyat təcrübəsinə yönəlmiş bu istiqamət Abbatinin Florensiyaya gəlişindən sonra yaradıcılığında daha geniş transformasiya üçün əsas rol oynamışdır. Əvvəlcə atası Vinçenzo ilə, daha sonra isə Venesiyadakı İncəsənət Akademiyasında təhsil almış o, Kaffè Mikelancelo mühitinə daxil olmuş və Makkiaioli ilə sıx əlaqədə olmuşdur. 1863-cü ildə o, Silvestro Lega, Odoardo Borrani və Raffaello Sernesi ilə birlikdə Piagentina məktəbi kimi tanınan bir məktəbdə iştirak etmişdir. Bu məktəbin rəssamları izdihamlı şəhərdən kənarda daha sakit mühit axtarırdılar və daha çox yaxınlıq mövzularını inkişaf etdirirdilər. Nitq, təbiətcə, kənd deyil, memarlıq mühiti olsa da, bu həssaslığa aiddir.
1866-cı il tarixi, həmçinin rəsm əsərini Abbatinin qeyri-adi qısa karyerasının kulminasiya nöqtəsinə yaxınlaşdırır. Əsər həmin il Florentin İncəsənət Cəmiyyəti tərəfindən sərgiləndi, tənqidçilərin müsbət rəyini aldı və Xalq Təhsili Nazirliyi tərəfindən inkişaf etməkdə olan müasir incəsənət kolleksiyası üçün satın alındı. Daha sonra 1868-1912-ci illər arasında İncəsənət Akademiyasının Qalereyasında nümayiş etdirilən bu kolleksiyalar Palazzo Pittidəki indiki Müasir İncəsənət Qalereyasının təməlinin bir hissəsinə çevrildi . Buna görə də, rəsm əsərinin muzey tarixi Abbati və yoldaşlarının yaratmasına kömək etdiyi yeni italyan rəsminin institusional tanınması ilə sıx bağlıdır.
Bu ictimai tarixin altında əlavə bir şəxsi əlaqə var. Tereza Fabbrini, tənqidçi, kolleksiyaçı və Macchiaioli-nin dostu Dieqo Martellinin həyat yoldaşı idi. Martell Kastiglionçelloda qrupun üzvlərini qarşılayan və onların işlərini dəstəkləyən şəxs idi. Abbati həmçinin Tereza-nı " Oration" da görünən eyni plaşı geyinmiş tammetrajlı portretdə çəkmişdir . Təkrarlanan geyim, zahirən özünəməxsus kilsə səhnəsini rəssamın birbaşa sosial dünyası ilə əlaqələndirir. Əvvəlcə anonim şəxsi sədaqət fiquru kimi görünən şey, nəticədə öz çevrəsindəki biri tərəfindən çəkilmiş tanınmış bir qadının spesifikliyini qazanır.
Daxili İçindəki Macchia
Makkiaioli tez-tez açıq havada rəsm çəkməklə əlaqələndirilir, lakin Abbatinin bu kilsənin interyerini idarə etməsi göstərir ki, onların işığın araşdırılması açıq mənzərədən asılı deyildi. Qapalı məkan onu gücləndirə bilərdi. Uffizi tərəfindən qeydə alınan pəncərədən süzülən yumşaq işıqlandırma, mənbənin özü görünən kompozisiyanın xaricində qalsa da, yalnız seçilmiş sahələrə təsir edir və memarlığın çox hissəsini həll olunmamış qoyur. Buna görə də işıq eyni vaxtda iki şeyi edir: maddi formanı təsvir edir və tamaşaçının nəyi görə biləcəyinə qərar verir.
Abbati uzun müddətdir ki, işıqlandırma və qurulmuş məkan arasındakı bu əlaqəyə xüsusi diqqət yetirirdi. "Santa Kroçe monastırı" nda ağır mərmər formaları günəş və kölgənin ziddiyyətləri vasitəsilə ortaya çıxır; Kastilyonçello ətrafındakı sonrakı baxışlarında işıq da eyni şəkildə həcmləri ifadə edir və məkan intervallarını müəyyən edir. Uffizi işığın həcmlə əlaqəli bu tədqiqini, reallığın yaxından müşahidəsi ilə birlikdə, Makkioli rəsminin əsas narahatlıqlarından biri kimi müəyyən edir. " Nitq" də bu narahatlıqlar daha sakit və psixoloji cəhətdən eyhamlı olur, çünki əsas işıqlandırılmış həcm insandır.
Buna görə də, kompozisiya detallarla zənginləşməzdən əvvəl böyük kütlələrdən qurulur: tünd yuxarı sahə, qəhvəyi aşağı sahə, solğun memarlıq zolağı, işıqlı ət, ağ atlaz diaqonal. Uzaqdan bu sahələr olduqca aydın qalır. Lakin daha yaxın məsafədə onların kənarları boşalır, qatlar çoxalır, kiçik tonal keçidlər paltarın və daşın toxunma xarakterini bərpa edir. Abbati sintez və müşahidə arasında hərəkət edir, heç birinin tamamilə dominant olmasına imkan vermir.
Oturmuş Fiqur: Üz, Əllər və Açıq Kitab
Daha yaxından baxdıqda, Teresanın diqqəti ifadəli şişirtmə əvəzinə çox kiçik düzəlişlərlə ifadə olunur. Qaranlıq başlıqla əhatə olunmuş baş irəli və bir az yan tərəfə əyilmişdir. Göz qapaqları aşağı salınmışdır. İşıq yuxarı alnını tutur, burnunun körpüsündən və yanlarından aşağı axır, sonra yanağın üzərindən yumşalır və sonra üzün altında yox olur. İfadə introspektivdir, lakin Abbati bunu teatral dindarlıq nümayişinə çevirməkdən çəkinir. Üz cizgilərində heç bir gərginlik görünmür.
Əllər birbaşa aşağıdakı dar işıqlı zonanı tutur. Onlar isti qırmızı-narıncı kənarı rəsmdəki ən güclü rəng vurğularından birinə çevrilən kiçik açıq kitabın ətrafında görüşürlər. Ətrafdakı plaş və gövdə tünd olduğundan, əllər və səhifələr kompakt ikinci dərəcəli fokus yaradır. Üz yuxarıda, kitab aşağıdadır: ikisi baxışın istiqaməti ilə birləşir.
Bu detal həmçinin Abbatinin vizual iyerarxiyaya nəzarətini də aydınlaşdırır. Ağ atlaz astar — bütün kompozisiya boyunca geniş və iddialı — yuxarı bədənə yaxınlaşdıqca daralır və diqqəti içəri yönəldir. Qəhvəyi parça, tünd rəngli plaş, işıqlı əl, kitab, üz — göz mexanizmi demək olar ki, hiss etmədən bu ardıcıl sahələrdən keçir. Heç bir vurğulayıcı kontura ehtiyac yoxdur.
Teresanın portretə bənzər xüsusiyyətləri başlıqda elan edilən daha ümumi mövzu ilə yanaşı mövcuddur. O, bir fərd kimi tanınır, lakin Abbati onu tamaşaçıya özünü təqdim edən rəsmi bir oturan kimi səhnələşdirmir. Onun baxışları tamamilə qarşısındakı hərəkətlə məşğuldur. Başqa bir kontekstdə eyni geyim və fizioqnomiya portret qura bilər; Nitq daxilində onların funksiyası dəyişir. Fərd mövcuddur, lakin özünü təqdim etmə yoxa çıxıb.
Bəlkə də, bu, rəsmin janr rəsmləri ilə portretlər arasındakı qeyri-adi tarazlığını izah edir. Maddi dünyası dəqiq və müasirdir, modeli müəyyən etmək mümkündür, hərəkət isə təvazökardır. Eyni zamanda, Abbati işığın fiziki düzülüşünü fiqurun özünün heç vaxt açıq şəkildə ifadə etmədiyi emosional bir yükə çevirir. Səhnənin sükutu vizual olaraq qurulub: kölgə üzdən geri çəkilib, dizlərin üzərindəki qatlar kəsilib, əllər kitabın üzərində bir-birinə yaxın qalıb, başqa bir şəxs iştirak edir, lakin uzaqdadır.
Bundan sonra heç nə baş verməməlidir. Rəsm konsentrasiyanın özünün müddətini qoruyub saxlayır.
(Tərcümə M. Teylor tərəfindən redaktə edilmişdir.)