1620-ci ildə Lakoniyadakı Xrisafadakı Müqəddəs Qırx Şəhid Monastırının katolikonu üçün Georgios Moşos tərəfindən çəkilmiş "Həvarilərin Birliyi" əsəri , ziyarətgahın dekorasiyasında ən vacib yerlərdən birini tutur: Səmavi Liturgiyanın dərhal altında, çəkilmiş təsvirin, qurbangah ritualının və Evxaristiya ilahiyyatının qeyri-adi dərəcədə sıx uyğunluq təşkil etdiyi bir zonada. Moşosun əsərinin bir hissəsi kimi etibarlı şəkildə sənədləşdirilmiş monastır divar rəsmləri, Peloponnesdəki XVII əsr Post-Bizans rəsmlərinin əsas abidəsinə aiddir. Son tədqiqatlar Xrisafa proqramını həm onun fərdi bədii dilini, həm də bu dövrdə ikonoqrafik modellərin daha geniş yayılmasını anlamaq üçün xüsusilə vacib hesab etmişdir.
Bizansın qəbul edilmiş Cümə konsepsiyasına uyğun olaraq, kompozisiya liturgiya xarakterini xeyli təkidlə genişləndirir. Məsih iki dəfə peyda olur, baş kahin kimi təyin olunur və iki kiboriyanın altında Müqəddəs Süfrənin arxasında dayanır. Bir apostol qrupuna təqdis olunmuş çörək paylayır, digərinə isə kasa. Təkrarlama ikiqat Evxaristiya hərəkətini gözə çarpan edir və qurbangahın ətrafında təkrar, yazışma, yanaşma və qəbulla idarə olunan təsviri bir nizam qurur.
Burada əks olunan sağ qalan hissədə hərəkət Məsihə doğru gedir. Həvarilər əks tərəfdən kompakt ardıcıllıqla irəliləyirlər; biri qədəhdən tutmaq üçün dərin əyilir, arxasındakı fiqurlar isə memarlıq fonunda qəsdən, sıx, demək olar ki, sıxılmış ritmli bir yürüşdə gözləyirlər. Solğun libaslı və xaç üzərində həkk olunmuş halo altında iyerarxik olan Məsih, onların bədənlərinin və baxışlarının birləşdiyi sabit nöqtəni təmin edir.
Həvarilərin Birliyi və Evxaristiya Təsviri
Tam kompozisiyanın mərkəzində Müqəddəs Süfrə dayanır və onun ətrafında Moşos səhnəyə məna verən demək olar ki, hər şeyi təşkil edir. Hündür ayaq üstə qaldırılmış paten Evxaristiya çörəyinin hissələrini daşıyır; İncil kitabı və zeon üçün nəzərdə tutulmuş qab da təsvir edilmişdir. Məsihin iki təsviri arasında , qurbangahın arxasında, monumental seraf iki liturgiya pərvanəsini daşıyır. Qurbangah, İncil, qablar, kiboriya, yepiskopal geyimlər, mələk xidməti: yığım dəqiqdir. Müqəddəs hekayə İlahi Liturgiyanın vizual lüğəti vasitəsilə yenidən qurulmuşdur.
Bu çevrilmənin Bizans ziyarətgah təsvirlərində dərin kökləri var idi. Həvarilərin Birliyi erkən xristianlıq dövründən bəri təmsil olunurdu və ziyarətgah bəzəyinin Evxaristiya xarakteri getdikcə daha aydın şəkildə özünü göstərdikcə Orta və Son Bizans apsis proqramlarında xüsusilə mühüm yer tuturdu. Məsih burada Son Şam yeməyində şagirdlərlə birlikdə oturan tarixi bir ev sahibi kimi görünmür (Matta 26:20–29). O, liturgiya qaydasında hərəkət edir. Həvarilər ona ünsiyyətçilər kimi yaxınlaşırlar; qurbangah İncil yeməyinin ev süfrəsini əvəz edir.
Moşos bu əsas fərqi müstəsna aydınlıqla qoruyub saxlayır. Onun Məsihi yepiskop geyimindədir ki, bu da mərasim iştirakçısının Böyük Baş Kahinlə vizual eyniləşdirilməsidir. Buna görə də, boyalı müqəddəs məkanda ayin ondan əvvəl yerinə yetirilən ayini təkrarlayır. Kilsənin və onun boyalı həmkarının əsl Müqəddəs Süfrəsi müxtəlif təcrübə səviyyələrinə aid idi, lakin aralarındakı məkan yaxınlığı onların münasibətlərini apsidin qarşısında duran hər kəs üçün dərhal edərdi.
Yazı əlaqəni gücləndirir. Verilən mətndə [ΛΑΒΕΤΕ] ΦΑΓΕΤΕ ΠΙΕΤΕ ΕΞ ΑΥΤΟΥ ΠΑΝΤΕΣ sözləri qeyd olunur və Matta 26:26–27 ayələrindəki Evxaristiya əmrlərini birləşdirir: “Götürün, yeyin” və “Hamınız ondan için”. Dil sadəcə təsvir etmək əvəzinə, hərəkətin öz daxilində fəaliyyət göstərir. Təsvir və yazılı söz Məsihin Hədiyyələri payladığı anda qarşılaşır.
Moşos həmçinin fərdi həvariləri halolarına yerləşdirilmiş qısaldılmış adlar vasitəsilə müəyyən edir. Tam səhnənin sənədləşdirilmiş təsvirinə görə, Pavel qədəhi alan qrupa rəhbərlik edir, ardınca Yəhya, Mark, Şimon, Yaqub və Filip gəlir. Peter Evxaristiya çörəyinə qarşı əks yanaşmanı Andrey, Matta, Luka, Bartolomey, Tomas və Yəhuda ilə birlikdə aparır. Aldığı çörəyin payını daşıyan Yəhuda qrupdan ayrılması ilə ikonoqrafik olaraq fərqlənir. Başqa cür konvergent tərkibə onun hərəkəti kiçik, lakin güclü əks istiqamət təqdim edir.
Görünən şərab ünsiyyəti bölməsində bu yanaşma sistemi xüsusi qüvvə ilə oxuna bilər. Ən öndə gedən həvari Məsihin tutduğu qaba doğru əyilir; onun dərhal arxasında fiqurlar tədricən demək olar ki, davamlı şaquli kütləyə çevrilir. Bədənlərinin ətrafında kiçik müstəqil boşluq qalır. Mantiyalar üst-üstə düşür, halolar demək olar ki, toxunur, tünd paltarlar sərhədləri aşır və sonra onları tez solğun işıqlar yenidən ayırır. Nəticə epizodik deyil, prosessualdır. Fərdi şəxsiyyət üzlərdə oxunaqlı olaraq qalır, lakin kollektiv hərəkətə daxil edilir.
Rəng təşkilatçılığı gücləndirir. Halos və memarlıq səthlərindən isti oxralar, yanmış narıncı və qırmızımtıl qəhvəyi rənglər keçir, həvari geyimləri isə tünd yaşıl, qəhvəyi-qara və torpaq qırmızısı arasında növbələşir. Nazik, demək olar ki, kəskin işıqlar pərdəni kəsir və qaranlıq keçidlərdən formaları bərpa edir. Bu xromatik sıxlığa qarşı Məsihin daha yüngül yepiskop geyimləri müstəsna vizual ağırlığa malikdir. Onun bədəni səhnəyə hakim olmaq üçün böyüdülmüş miqyasa ehtiyac duymur. Parlaqlıq, ətrafdakı kiborium, həvari hərəkatının istiqaməti iyerarxiyanı müəyyən edir.
Uzun burunları, dərin göz yuvaları, dar yanaqları, iti oynaqlı qaşları və güclü naxışlı saçları olan üzlər, modelləşdirmə və xətt vurğusu uğrunda dəfələrlə rəqabət aparan təsviri dilə aiddir. Bir neçə nəfərin başı ciddi ön planda olmaq əvəzinə, bir az çevrilir. Bu kiçik sapma vacibdir, həvarilərin gedişatının statik portretlər sırasına çevrilməsinin qarşısını alır və diqqəti qarşılarında baş verən liturgiya aktına yönəldir.
Məkan strukturunun böyük bir hissəsi qəsdən dayaz qalır. Memarlıq divarları, tağlar və dəliklər fiqurların arxasında davamlı bir mühit təşkil edir, baxmayaraq ki, onlar İntibah mənasında vahid perspektiv interyer yaratmırlar. Onlar müqəddəs yer memarlığını bir işarə kimi təsis edir, təsvir sahəsi boyunca ölçülü bölmələr təmin edir və Məsihi kiboriumun altına yerləşdirir. Nəticədə, divarın o tayında kompozisiya özünə çəkilməkdən daha güclü şəkildə hərəkət edir; fiqurlar, memarlıq və qurbangah əşyaları ardıcıl, lakin sıx sıxılmış müstəviləri tutur.
Boya səthinin özü artıq bu nizamı pozur. Şaquli çatlar və aşınma sahələri geyimlərdə, halolarda və memarlıq keçidlərində kəsilir; digər yerlərdə isə daha tünd tonal struktur heyrətamiz güclə qorunub saxlanılır. Bu pozuntular əsas kompozisiya məntiqini asanlıqla oxunaqlı edir. Ayaq üstə duran həvarilərdən tutmuş əyilmiş ünsiyyətçiyə və nəhayət Məsihə doğru geniş hərəkət aydın olaraq qalır.
Səhnəni daha geniş ikonoqrafik kontekst əhatə edir. Müqəddəs məkanın təsvirlərinə Moşos Səmavi Liturgiyanı çəkərək, boyalı bir templonun qeyri-adi təsvirini təqdim etmişdir. Aqoritsa Tseliga-Antouraki, Bizansdan sonrakı monumental rəsmdə bu ixtiranın qeyri-adi xarakterini vurğulamış və Moşosun formulunu Georgios Klontzasla əlaqəli oxşar materialla əlaqələndirmişdir. Onun elmi tədqiqatı xüsusilə Xrizafa apsisini müzakirə edir, son doktorluq dissertasiyası isə rəssamın daha geniş istehsalı və XVII əsr Peloponnes divar rəsminin içərisində bəzək yerini tutur.
Klontzas ilə mümkün əlaqə əhəmiyyətlidir, çünki o, müxtəlif media vasitələri vasitəsilə bədii ötürülməyə işarə edir. Oxşar aranjımanlara Krit rəssamı ilə əlaqəli əlyazmalarda və portativ ikonalarda rast gəlinir, ikonostazın başqa bir nadir boyalı davamı isə Krit emalatxanası ilə əlaqəli olan Simi üzərindəki Baş Mələk Mixail Rukuniotis monastırının köhnə katolikonunda rast gəlinir. Bu cür paralellər mexaniki surət çıxarmağı nəzərdə tutmamalıdır. Modellər səyahət edir, yenidən hazırlanır, əlyazmadan panel rəsminə və portativ təsvirdən monumental dekorasiyaya çevrilirdi. Chrysafada Moschos bu vizual materialı mənimsəyə və geniş bir ziyarətgah proqramı daxilində onun funksiyasını dəyişdirə bilirdi.
Onun tarixi mühiti başqa bir ölçü qatır. On yeddinci əsr pravoslav rəsmləri, Reformasiya və Əks-Reformasiyadan sonra Evxaristiya müzakirəsinin yenidən konfessiya aktuallığını qazandığı bir dövrdə inkişaf etmişdir. Buna görə də, elm, Evxaristiya Hədiyyələri və müqəddəs doktrinanın pravoslav ifadəsi ilə bağlı müasir müzakirələrlə əlaqəli olaraq, Müqəddəs Ruhani Şəfaətdən yuxarıdakı müstəsna təsvirləri nəzərdən keçirmişdir. Lakin, təsviri proqram öz teoloji vurğusunu yalnız polemik istinaddan daha çox şəkildə həyata keçirir. Boyalı qurbangah, təkrarlanan Məsih, müqəddəs mərasim yürüşləri və liturgiya obyektləri artıq bu vurğunu öz yerləri və vizual uyğunluqları ilə təsdiqləyir.
Bu uyğunluq, bəlkə də, Həvarilərin Xrisafada Birliyinin ən fərqli keyfiyyətidir . Moşosun çəkdiyi şey, Kilsə tərəfindən xatırlanan Müqəddəs Kitab hadisəsidir, Bizansın ikonoqrafik tipidir, liturgiya hərəkətinin təsviridir və müqəddəs məkandakı mövqeyi ilə Evxaristiyanın faktiki qeyd edilməsinin yanında daim rast gəlinən bir obrazdır. Fiqurlar irəliləyir; Məsih onları qəbul edir. Arxada memarlıq məkanı bağlayır; onların qarşısında qurbangah öz mənasını açır. Əsrlər boyu Bizans sənətindən miras qalan bir səhnə, tanınan dərəcədə ənənəvi olaraq qalır, lakin 1620-ci ilin sıx proqramı daxilində, Bizansdan sonrakı dövrə xas bir ifadə əldə edir - liturgiya, monumental, dərhal.
(Tərcümə K. Pappas tərəfindən redaktə edilmişdir.)