1620-ci ildə Nafpliodan olan rəssam Georgios Moschos, Lakoniyadakı Chrysafadakı Müqəddəs Qırx Şəhid Monastırının katolikonunun protezində ölü Məsihi təsvir etmişdir. Mövzu, Qərb elmində Kədər Adamı kimi də tanınan bir ikonoqrafik tip olan Akra Tapeinosis və ya Həddindən Artıq Təvazökarlıqdır. Moschosun geniş rəsm proqramında təsvir kiçik bir memarlıq məkanı tutur, lakin onun konsentrasiyası müstəsnadır: Məsih tək, dik və yarım uzunluqda, başı sağ çiyninə əyilmiş, gözləri yumulu, əlləri bədənin qarşısında çarpazlanmış və sağ tərəfində nizə yarası açıqdır (Yəhya 19:34). Katolikonun 1620-ci il bəzəyi Moschosun əsəri kimi sənədləşdirilib və son tədqiqatlar Chrysafa ansamblını onun bədii şəxsiyyəti və Peloponnesdəki XVII əsrdən sonrakı Bizans divar rəsmi üçün əsas istinad nöqtəsi kimi qəbul etmişdir.
İkonoqrafiyanın özü daha qədimlərə gedib çıxır. Ölü, lakin şaquli şəkildə təqdim olunan Məsihin təsviri artıq XI əsrin sonlarında Bizansda formalaşmış və sonrakı əsrlərdə bir neçə variasiya qazanmışdı. Monastırda Moşos bu uzun vizual ənənəni olduqca sərt bir ifadəyə endirir. Ətrafdakı heç bir yas tutan fiquru kəsmir və nə Xaç, nə də aydın şəkildə ifadə olunmuş məzar qalan kompozisiyaya hakim deyil. Gözün qarşısında qalan yaralı bədənin özüdür.
Georgios Moschos tərəfindən Akra Tapeinosis: Bədən Təsvirin Mərkəzi Kimi
Məsihin fiquru eniş hərəkəti ətrafında qurulmuşdur. Çiyinlər aşağı düşür, baş sağa doğru ağır şəkildə əyilir, göz qapaqları uzun qaranlıq konturların altında bağlanır; aşağıya doğru çarpazlaşdırılmış qollar qarın boyunca başqa bir eniş maneəsi yaradır. Lakin bədən dik qalır. Bizans ikonoqrafik tipindən miras qalan bu ziddiyyət Akra Tapeinoza vizual gücünün çox hissəsini verir. Ölüm səhvsizdir, baxmayaraq ki, fiqur Mərsiyə və ya Qəbiristanlıqdakı kimi üfüqi şəkildə düzülməyib. O, Ehtirasın bir neçə anını bir statik varlığa sıxışdıran bir obraz daxilində mövcuddur. Tiplərin tanınmış nümunələrində, qapalı gözlərin, aşağı salınmış başın, yaraların və şaquli təqdimatın birləşməsi ölü Məsihin davamlı bir hekayə səhnəsindən asılı olmayaraq düşünülməsinə imkan verirdi.
Moschos bu sıxılmış təsvirə qeyri-adi fiziki çəki verir. Sinə geniş, qarın yumşaq yuvarlaq, çiyinlər isə böyükdür. Nazik, təkrarlanan fırça zərbələri, Qərbin XVII əsr mənasında anatomik naturalizmə cəhd etmədən əzələ quruluşunu təsvir edir. Torso boyunca isti oxralar zeytun-qəhvəyi kölgələr və daha açıq xətti keçidlərlə kəsişir; modelləşdirmə konturla sıx bağlı qalır və ton dəyişiklikləri idarə olunur. Nəticədə, eyni zamanda maddi və adi fiziki müşahidədən qəsdən çıxarılan bir bədən yaranır. Səthi böyük sahələrə sadələşdirilib, sonra incə zərbələr, kiçik vurğular və qolları, döşü və qarnı müəyyən edən tünd xətlər vasitəsilə yenidən aktivləşdirilib.
Bu təmkinli ət modelləşdirməsinə qarşı yara xromatik bir kəsik halına gəlir. Məsihin sağ tərəfində dar tünd qırmızı bir dəlikdən sonra enən qan izləri gəlir, onların şaquli istiqaməti torsonun və bel parçasının daha geniş üfüqi ritmlərini kəsir. Rəssam zədəni böyütmür və ya dramatik şəkildə müalicə etmir. Onun əhəmiyyəti təcriddən irəli gəlir. Demək olar ki, heç nə onunla rəqabət aparmır. Aşağıya doğru bir araya gətirilən əllər başqa bir sakitlik sahəsi yaradır: uzun qollar bədənin qarşısında bir-birini çarpazlaşdırır, barmaqlar isə seyrək, xətti dəqiqliklə müəyyən edilir. Jestlər dayanıb; qalan isə tam hərəkətsizliyin təsviri olan düzülüşdür.
Üz daha böyük emosional sıxlığa malikdir. Moşos teatr təhrifindən qaçınır. Qaş aşağı salınmış, burun uzun və iti şəkildə modelləşdirilmiş, ağız kiçik və qapalı, saqqal aşağı üzün ətrafında tünd kompakt bir kütlə halında toplanmışdır. Hər iki tərəfdən güclü şəkildə əyri şəkildə saç telləri enir. Yaxından baxdıqda, göz qapaqları, alın və burun körpüsü ətrafında incə işıqlandırma və daha dərin qəhvəyi-yaşıl kölgələr görünür. Rəssam asimmetriyanın onun üçün işləməsinə icazə verib: baş Məsihin sağına əyildiyi üçün üzün bir tərəfi daha böyük vizual sıxışdırmaya düşür, digər tərəfi isə yanaq və saqqala açılır. Təsvirin kədəri ağırlıq, əyilmə, qapalı cizgilər və sükutla çatdırılır.
Başın arxasında isti qızılı oxra ilə ifadə olunmuş və qaranlıq fonda kəskin şəkildə çəkilmiş böyük xaçvari nimbus var. İlahi adla əlaqəli yunan hərfləri qollarının içərisində görünür. Həndəsi sabitliyi vacibdir. Dairə, xaç, əyilmiş baş: çox məhdud bir ərazidə üç fərqli quruluş üst-üstə düşür və Moschos onların heç birinin digərinə qarışmasına imkan vermir. Nimbus üz döndərib oxundan uzaqlaşdıqda belə frontal qalır. Bu gərginlik başı açıq şəkildə ikonik bir çərçivədə saxlayır və içərisində daha həssas bir insan ifadəsinin inkişaf etməsinə imkan verir.
Başqa yerlərdə rəng kəskin şəkildə məhdudlaşdırılıb. Tünd yaşıl və qırmızı-qəhvəyi zolaqlar çiyinlərin arxasından keçir, yuxarıdakı fon qara rəngə yaxınlaşır və beldəki solğun parça açıq ətə qarşı əsas əks çəki təmin edir. Məkanda geriləmə azdır. Fiqur səthə doğru sıxılır və demək olar ki, bütün mövcud sahəni tutur, ətrafdakı qaranlıq sahələr isə çiyinləri və halonu daha da böyük göstərir. Belə sıxılma, xüsusilə də Evxaristiya hədiyyələrinin hazırlanması ilə sıx əlaqəli olan protezin memarlığında təsirlidir. Bizansın sonrakı dövrünə qədər Kədər Adamı müqəddəs yerə və protezin bəzədilməsinə daxil olmuş və Məsihin cəsədi ilə Evxaristiya qurbanının hazırlandığı liturgiya mühiti arasında vizual əlaqə yaratmışdır. Bu təsvirlərin nümunələrinin protezdə yerləşdirilməsi sonrakı orta əsrlər dövründən etibarən getdikcə daha çox qəbul edilmişdir.
Xrizafa rəsmi üçün yer təsvirin mənasının bir hissəsini təşkil edir. Moşos, təsvirlər arasında köçürülə bilən təcrid olunmuş bir dini panel yaratmaq əvəzinə, fiquru müəyyən bir kilsə interyeri üçün hazırlanmış monumental ikonoqrafik proqrama daxil etmişdir. Yeni monastır kompleksi, XVII əsrin ilk onilliklərində indiki yerində inkişaf etmiş, yeni təməli 1615-ci ilə aid edilmiş və katolikon 1620-ci ildə boyalı bəzəklərini almışdır. Protez təsviri əvvəldən memarlıq, liturgiya və rəngkarlığın bu daha böyük sırasına aid idi.
Bu proqram həmçinin Moşosun karyerasında mühüm bir mərhələni qeyd edir. Rəssam və qardaşı Dimitrios haqqında aparılan tədqiqatlar, əsasən Peloponnes abidələrində cəmləşmiş, təxminən qırx il davam edən fəaliyyəti qeyd edir. Georgios, xüsusilə 1610-cu ildən etibarən böyük divar rəsmləri ansambllarının müəllifi kimi aydın şəkildə ortaya çıxır, digər rəsmlər isə stilistik və müqayisəli tədqiqatlar vasitəsilə onun emalatxanasına aid edilir. "Chrysafa katholikon" əsəri onun fərdi vizual dilinin ən tam şəkildə araşdırıla biləcəyi əsərlərdəndir. Bu baxımdan, "Akra Tapeinosis" mövzusundan kənarda dəyərlidir: intizamlı konturlar, güclü şəkildə fərqlənən kölgələr, iqtisadi modelləşdirmə və konsentrat ifadəli jestlərə üstünlük vermək Bizans ikonoqrafik formalarını inert təkrarlara çevirmədən XVII əsrə daşıya bilən bir bədii təcrübəyə aiddir.
Dövrün özü belə böyük təşəbbüslər üçün şərait yaratmışdır. Chrysafa ansamblına dair tədqiqatlar Moschos və müasir Peloponnes emalatxanalarının bədii fəaliyyətini XVI əsrin ikinci yarısından etibarən baş verən iqtisadi inkişafla, eləcə də Nafplionun bədii mərkəz və ötürmə nöqtəsi kimi əhəmiyyəti ilə əlaqələndirmişdir. Buna görə də ənənə və müasirlik rəsm əsərinin içərisində qeyri-bərabər, məhsuldar şəkildə birləşir. İkonoqrafik struktur köhnədir; rəssamlıq ifadəsi Moschos və onun işlədiyi Bizansdan sonrakı mühitə aiddir.
Zaman səthdə başqa bir tarix buraxdı. Halonun, üzün və sinənin içərisindən incə çatlar keçir; kiçik aşınmalar və itkilər bir neçə konturu pozur, sağ qalan piqment isə göz və burun ətrafında olduqca incə keçidləri qoruyur. Əvvəlki müdaxilələr və həddindən artıq rəngləmə işin bəzi hissələrini gizlətdikdən sonra qorunma bu cür parçaları daha oxunaqlı hala gətirdi. Bu işarələr Moşosun dizaynını neytrallaşdırmır. Bir neçə sahədə onlar onun əsas iqtisadiyyatını daha da aydınlaşdırırlar: burnun yanında tünd kontur, göz qapağının üstündəki solğun bir xətt, bir qıvrım saçın əyri xətti, yaradan nazik qırmızı eniş.
Mərkəzdə Məsih, hekayə mühitindən və demək olar ki, məkandan məhrum olaraq qalır. Əyilmiş baş əsas hərəkəti daşıyır; çarpazlaşdırılmış əllər, sükut. Onun ətrafında Moşos yalnız təsvirin kimliyini qorumaq üçün tələb etdiyini - xaçvari halonu, yaralı bədəni, qan izlərini, yazı sahəsini qoruyub saxlamışdır. 1620-ci il divar rəsmindəki Akra Tapeinozu, intensivliyini məhz bu qənaətdən alaraq ciddi reduksiya kompozisiyasına çevrilir.
(Tərcümə E. Aleksandraki tərəfindən redaktə edilib)