Emmanuel Tzanes 1644-cü ildə " Yesse ağacı" əsərini çəkərək, taxta üzərində tempera ilə təxminən 183.8 × 126.4 sm ölçüdə böyük bir Bizansdan sonrakı panel ikonası yaratmışdır və hazırda Venesiyadakı Bizans və Bizansdan sonrakı tədqiqatlar üzrə Yunan İnstitutunda AMI 69 qeydiyyat nömrəsi altında qorunur. Əsər həmçinin "Bakirə üzümü" kimi də tanınır və Məryəmin əcdadına və uşaqlığına qeyri-adi diqqət yetirir.
Mərkəzdə kiçik, valideynləri Müqəddəs Anna və Müqəddəs Yoahimin yanında kiçik olan gənc Məryəm dayanır. Onların monumental fiqurları fasiləsiz qızıl torpağa söykənir, aşağı kənarında uzanmış Yesseyin ayaqlarından bir ağac qalxır və Məryəmin ayaqlarına çatır. Yuxarıda, açıq tumarlarla buludların qıvrım sahillərindən mələklər çıxır; əsas fiqurlar arasında qızıl sahəni kiçik mələk başları işarələyir. Memarlıq kənarları tutur: bir tərəfində eyvanı, digər tərəfində hündür qırmızımtıl bina olan qaranlıq bir tikili. Hər bir əsas element - valideyn, uşaq, ağac, peyğəmbər, mələk, bina - möhkəm şaquli ox ətrafında öz yerini tutur və nəticə, bütün sıxlığına baxmayaraq, olduqca oxunaqlı qalır.
Bu tarix xüsusilə əhəmiyyətlidir, çünki ikona yaradılarkən Tzanes hələ də doğma Krit adası ilə əlaqəli idi; 1646-cı ildə Osmanlıların Retimnonu fəth etməsindən sonra o, Korfu adasına köçdü və 1655-ci ildə Venesiyada yerləşdi. Sonrakı karyerasına San Giorgio dei Greci kilsəsinin keşişi kimi xidmət daxil idi. Onun sağ qalan əsərləri ilə 130-dan çox əsər əlaqələndirilib.
Yesse ağacı: şəcərə, kompozisiya və Bizansdan sonrakı rəsm
Mövzunun uzaq mənbəyi, ənənəvi olaraq Xristian incəsənətində Davuddan Məsihə aparan bir şəcərə kimi başa düşülən Yesseyin kökündən çıxan bir tumurcuq peyğəmbərlik obrazındadır (Yeşaya 11:1). Lakin Tzanesin versiyasında vizual vurğu qəti şəkildə Məryəm Ana və onun yaxın ailəsinə yönəlir. Yesse mərkəzi oxun altında yerləşir; ağac ondan böyüyür və Anna ilə Yoahim arasındakı şəcərə gövdəsini tutan Məryəmə doğru yüksəlir. Buna görə də, ikona, mövcud olan Yesse Ağacı obrazlarını açıq şəkildə Məryəm formuluna uyğunlaşdırır və alternativ başlığı " Məryəmin Üzümü" izah edir.
Müqəddəs Anna, Yoahim və gənc bakirə
Böyük və demək olar ki, memarlıq miqyasına malik olan Anna və Yoahim qızlarını hər iki tərəfdən çərçivəyə alırlar. Annanın ətrafı mərkəzə doğru açılmazdan əvvəl uzun əyri xətlərlə enən geniş qırmızı rəngli maforionla əhatə olunmuşdur. Altında qırmızı rəngə qızılı rəngə qarşı qeyri-adi bir xromatik qüvvə verən, demək olar ki, qara rəngli bir paltar görünür. Buna cavab olaraq, Yoahimin mantiyası incə şəkildə ifadə olunmuş xətti bəzəkli tünd rəngli tunikanın üzərinə qoyulmuş daha açıq, daha qızılbalıq-qırmızı rəngli bir reyestrdə açılır.
Bu iki rəng kütləsi arasında Məryəm zərif və yüksək dərəcədə bəzəkli görünür. Onun tünd rəngli üst geyimində mürəkkəb çiçəkli və qızılı detallar var, donunun daha açıq şaquli qatları isə gözü ağaca doğru çəkir. Onun miqyası təbii olaraq uşaqlığa aiddir, lakin rəssam ona fiziki ölçüsündən daha böyük kompozisiya əhəmiyyəti verir. Anna ona tərəf uzanır; Yoahim əlini onun çiyninə qoyur. Üç bədən jestlə bir-birinə bağlıdır və bu da ailə qrupunu demək olar ki, davamlı edir.
Fiqurlar sükut içindədir və xüsusilə Anna və Yoahimin əyilmiş başlarında və əllərinin idarə olunan vəziyyətində az spontan hərəkət müşahidə olunur. Onların uzunmüddətli nisbətləri bu ölçülü ritmi gücləndirir. Meri ətrafdakı quruluşun içərisində bir az fırlanır, üzü daha ayıq və gənc görünür, valideynləri isə ciddi diqqət ifadələri ilə davranırlar. Panel boyunca emosional ünsiyyət meyl, toxunma və baxışın istiqaməti ilə ötürülür.
Yaxın məsafədən baxdıqda, üzlərin modelləşdirilməsi göstərir ki, Tzanes kölgə və işıqlandırma arasındakı keçidlərə daha çox yumşaqlıq verərkən Krit ikon rəsminin miras qalmış lüğəti daxilində işləyir. Tünd rəngli alt rəsm üz quruluşunu müəyyən edir; alın, yanaqlar və boyun boyunca daha isti keçidlər yaranır, burun körpüsünü, alnını və ətrafdakı müstəviləri müəyyən edən nazik işıqlandırmalar var. Yoahimin saqqalı və saçları, sıx işlənmiş və ətdən diqqətlə ayrılmış, səth detalının başqa bir səviyyəsini təqdim edir. Bu cür xüsusiyyətlərə uyğun idarə olunan terminologiya Bizans və Bizansdan sonrakı ikon rəsminin mövcud dilinə aiddir.
Qızıl zəmin, memarlıq və təsviri məkan
Demək olar ki, bütün yuxarı sahədə qızılı rəng istənilən ənənəvi üfüqi örtür. Müqəddəs fiqurlar yerləşmə və miqyasla idarə olunan təsvir məkanında yaşayır və memarlıq yan çərçivə kimi fəaliyyət göstərir. Bir tərəfdə kiçik balkon səhnəsi təsvirin içərisində bir görüntü yaradır: memarlıq açılışının altında bir fiqur görünür və ona bir tumar əlavə olunur. Digər tərəfdə isə kiçik dəliklər, həndəsi ornamentlər və günbəzli və ya damlı üst quruluşa malik hündür qırmızı bina kəskin şəkildə konturlanmış mərhələlərdə ucalır.
Bu binalar fərqli bir vizual reyestr təqdim edir. Onların üst-üstə yığılmış fasadları, dekorativ qəlibləri və tənəzzül cəhdləri Krit rəssamları ilə İtaliya vizual mədəniyyəti arasındakı daha geniş mübadiləni xatırladır, baxmayaraq ki, Tzanes onları ikonanın mərkəzi iyerarxiyasına möhkəm tabe edir. Müstəqil perspektiv mühitinə çevrilməyən memarlıq, fiqurlar və panelin kənarı arasında sıxılmış, səthə sıxışdırılır.
Ailə qrupunun üstündəki təsvir məkanı yenidən dəyişir. Hər biri açıq bir tumar daşıyan iki mələk qalın, qıvrım buludların arasından enir. Onların bədənləri mərkəzə doğru diaqonal olaraq əyilir və Yoahim, Məryəm və Anna tərəfindən müəyyən edilmiş sərt şaquliliyi pozur. Buludlar kənarlarına doğru daha tünd olan kompakt ritmik formalar kimi modelləşdirilir, mələklərin geyimləri isə isti yuxarı sahəyə solğun çəhrayı, qırmızı və boz-mavi keçidlər gətirir.
Məryəmin başının ətrafında beş kiçik mələk başı üzür, onların düzülüşü qəsdən qeyri-müntəzəmdir - bəziləri daha hündür, bəziləri isə daha aşağı, qızıldan ibarət böyük sahələrlə ayrılmışdır. Onlar uşaqla onun üstündəki iki tam boylu mələk arasındakı miqyas fərqini aradan qaldırmağa kömək edir, eyni zamanda gənc Məryəmin ətrafındakı səmavi görüntülərin konsentrasiyasını gücləndirir. Qızıl sahəsində, xüsusən də boyalı səthin maddi tarixinin bir hissəsi olan mərkəzi sahədə yaşla əlaqəli çatların incə şəbəkəsi görünür.
Jesse, çiçəkli ağac və aşağı reyestr
Panelin aşağı hissəsində uzanmış Cessi kompozisiyanın fiziki başlanğıcını təşkil edir. O, Anna və Yoahimlə müqayisədə az yer tutur, bədəni aşağı kənar boyunca sıxılmış, əlləri sinəsinin yanında toplanmış və başı yuxarıya doğru yönəlmişdir. Onun yerindən incə ağac əvvəlcə nisbətən təbii gövdə, sonra isə Məryəmin ayaqları altında daha dekorativ bir quruluş kimi ucalır.
Budaqlar, yarpaqlar və çiçəklər mərkəzi gövdə ətrafında yayılmışdır. Ayaq üstə duran fiqurların ayaqlarının yanındakı qaranlıq torpaqda kiçik çiçəklər də görünür və yuxarıdakı mücərrəd qızılıdan çox fərqli bir aşağı zona yaradır. Bəzək, bitki örtüyü, naxışlı geyimlər: bir neçə səth bir-birini əks etdirməyə başlayır və Məryəmin geyimindəki çiçək detalları ayaqlarındakı bitkilərə cavab verir, ağacın özü isə vizual olaraq yer bitkilərindən şəcərəyə keçir.
Bu alt hissədə iki yetkin fiqurun miqyası qeyri-adi aydınlıqla da görünür. Annanın tünd rəngli paltarı demək olar ki, fasiləsiz yerə enir. Yoahimin mantiyası geniş, vurğulu qatlara bölünür və tünd rəngli alt paltarını və çılpaq ayaqlarını göstərir. Fiqurlar Krit rəsmindən tanış olan iyeratik uzantını saxlayır, baxmayaraq ki, pərdələr, xüsusən də Yoahimin mantiyasının kəskin işıqlandırılmış qatlarında və Annanı əhatə edən geniş qırmızı müstəvilərdə daha çox təsviri mürəkkəbliyə malikdir.
Emmanuel Tzanes Krit və Venesiya arasında
Bu ikon rəssamın həyatını yerdəyişmədən qısa müddət əvvələ aiddir. Təxminən 1610-cu ildə Retimnoda anadan olan Tzanes əvvəlcə Krit ənənəsi çərçivəsində çalışmışdır; Kritdən ayrıldıqdan sonra Korfu adasında fəaliyyət göstərmiş və sonra Venesiyada daimi məskunlaşmışdır. Sonradan San Giorgio dei Greci-dəki vəzifəsi onu şəhərdəki Yunan Pravoslav icmasının ən vacib qurumlarından birinə yerləşdirmişdir. Yunan rəssamları, Venesiya bədii təcrübəsi və idxal olunmuş çaplar arasında davamlı əlaqə mövcud idi.
"Yesse ağacı" əsərində bu daha geniş bədii mühitlə əlaqəli elementlər artıq güclü şəkildə qorunub saxlanılan ikon ənənəsi ilə birlikdə mövcuddur. Ornamentlər bol olur, memarlıq daha çox təsviri maraq kəsb edir və üzlər diqqətli tonal modelləşdirmə nümayiş etdirir; geyimlər mürəkkəb naxışlara çevrilir və köməkçi hekayə detalları uzun müddət izləməyə səbəb olur. Buna baxmayaraq, müqəddəs fiqurların təşkili hələ də qızıl zəminə, iyerarxik yerləşdirməyə, idarə olunan jestlərə və əsrlər boyu Şərq xristian rəsmləri vasitəsilə miras qalmış frontal vizual səlahiyyətə əsaslanır - miras qalmış Bizans formaları ilə Qərb bədii cərəyanları arasında bu cür mübadilələr sonrakı Bizansdan sonrakı istehsalda mühüm bir sahə təşkil etmişdir.
İkonanın fiziki miqyası bu effektə güclü təsir göstərir. 1.8 metrdən çox hündürlükdə olan üç mərkəzi fiqur kiçik portativ ikonadan daha çox monumental rəsmə daha yaxın bir varlıq qazanır. Onların bədənləri paneli demək olar ki, yuxarıdan aşağıya qədər doldurur; yuxarı mələklər və aşağı Yesse qalan zonaları tutur və fiqur, memarlıq, yazı, bitki örtüyü və ya bulud olmadan çox az şəkil sahəsi qoyur. Qızılı fon bu sıx təşkil olunmuş formalar arasında lazımi interval təmin edir.
Tzanes əsərdə müəllifliyini də müəyyən edir. Qeydə alınmış yunan imzasında Emmanuel Tzanesin keşiş kimi qeyd olunması və karyerasının xronologiyasını yenidən qurmaqda qeyri-adi dəyərə malik sənədli sübutun 1644-cü ili göstərilməsi qeyd olunur. Tarix panelin Kritdən yola düşməsindən cəmi iki il əvvəl yerləşdiyini göstərir, çiçəkli ağac onun mərkəzindən ucalır və boyalı imza eyni taxta səthdə qorunub saxlanılır.