El Qrekonun " Bakirə Yurdluğu" əsəri , ümumiyyətlə 1567-ci ildən bir qədər əvvələ aid edilən və tez-tez 1565-1566-cı illər arasında təsvir edilən əsər, onun Krit ikon rəssamı kimi formalaşmasına birbaşa çıxışı təmin edən kiçik bir əsər qrupuna aiddir. 61.4 × 45 sm ölçülü taxta panel üzərində yumurta temperası və qızılı yarpaqla işlənmiş əsər, Siros adasındakı Ermoupolisdəki Teotokos Yurdluğu Metropolitan Kilsəsində qorunur. Rəsm, rəssamın 1567-ci ildə Venesiyaya getməsindən əvvəl, onun italyan illəri və daha sonra Toledo ilə əlaqəli vizual dil tam olaraq ortaya çıxmamışdan əvvəl çəkilib. Metropolitan İncəsənət Muzeyi, Siros Yurdluğunu El Qrekonun Kritdə dini ikon rəsmləri ənənəsində təlimini sənədləşdirən nadir erkən əsərlər arasında müəyyən edir.
Bu kiçik paneldə qeyri-adi dərəcədə izdihamlı müqəddəs bir hekayə açılır. Tanrı Anası dar bir tabutun üzərində uzanır, həvarilər və kilsə fiqurları onun ətrafına toplaşır, Məsih isə bədənin dərhal arxasında qalxır və onun ruhunu təmsil edən kiçik bükülmüş fiquru tutur. Onların üstündə daha bir qrup həvari buludların üzərində yaxınlaşır; daha da yuxarıda, Məryəm yenidən mələklər arasında yüksələn səmavi bir epizodda peyda olur. Yer üzündəki ölüm, ruhun qəbulu, səmavi yüksəliş — tək bir təsvir sahəsinə sıxılmış üç an.
Yurd və onun şaquli quruluşu
Aşağı mərkəzdə, Bakirə bədəninin dominant üfüqi oxunu müəyyən edir. Onun tünd qırmızı rəngli maforionu və tabutun uzun kənarı panelin üzərində geniş bir zolaq əmələ gətirir və ətrafdakı fiqurların hərəkətləri bu zolağa nisbətən daha aydın görünür. Həvarilər irəli əyilir, bir-birlərinə tərəf dönür, əllərini qaldırır, bədənin üzərinə əyilirlər. Onların arxasında əlavə başlar və çiyinlər kompakt şəkildə ortaya çıxır və olduqca az boş yer qalır.
Bu sıxlıq səhnəyə özünəməxsus vizual təzyiq verir. Fiqurlar üst-üstə düşür, geyimlər bir-birinə toxunur, jestlər kəsişir. Bir tərəfdə yaşlı bir həvari tabut tərəf uzanır; yaxınlıqda, digəri dərin əyilir, boz saqqalı tünd rəngli bir paltara dəyir. Qarşı qrupda müxtəlif hündürlüklərdə bir neçə üz görünür, bəziləri öndən, digərləri isə dörddə üçdən bir görünüşdə. Fərdi fizioqnomiyalar hətta qısaldılmış düzülüş daxilində də qalır: kəskin təsvir olunmuş qaşlar, dar burunlar, tünd gözlər, boz və ya qəhvəyi saqqallar.
Məryəmin düz üstündə Məsih dayanır. Onun başı böyük bir halo ilə əhatə olunmuşdur və fiquru səth itkisi ilə kəsilmiş parlaq mandorlanın aşağı hissəsini tutur. Onun qollarında, müəyyən edilmiş Yurd ikonoqrafiyasına görə kiçik bükülmüş fiqur kimi təmsil olunan Məryəmin ruhu yerləşir. Kompozisiya həndəsəsi sadə və təsirlidir: Məsih və ruh mərkəzi şaquli, tabutu uzun üfüqi, ətrafdakı həvariləri isə əyri insan örtüyü yaradırlar.
İkonanın Bizansdan sonrakı xarakteri, teoloji iyerarxiyanın yerləşməni naturalist tənəzzüldən daha güclü şəkildə müəyyən etdiyi bu müqəddəs məkan təşkilatında aydın şəkildə görünür. Bizansdan sonrakı termin, Bizans İmperiyasının sonundan sonra yaradılan əsərlərdə Bizans bədii ənənələrinin davam etdirilməsi və transformasiyası üçün xüsusilə uyğundur.
Paneldə daha yüksəkdə ritm dəyişir. Hər iki tərəfdə buludların üzərində iki azaldılmış həvari qrupu peyda olur və Yusif üçün möcüzəvi toplantılarının ənənəvi hekayəsinə uyğun olaraq mərkəzi hadisəyə yaxınlaşırlar. Onların arasında və əsas səhnənin üstündə, Məryəm ikinci dəfə işıqlı səmavi sahədə mələklərlə əhatə olunmuş şəkildə peyda olur. Yaşıl geyimli bir fiqur ona tərəf uzanır. Bu yuxarı epizod ikonoqrafiyanı ölüm yatağının özündən kənara çıxarır və Siros panelində elmdə tanınan Assumpsiya vizual dilini şaquli ardıcıllığa daxil edir.
Memarlıq izdihamlı düzülüşü sabitləşdirir. Mərkəzi hissənin hər iki tərəfində hündür tikililər dayanır: tağlı açılışlar, çıxıntılı damlar, asma tekstil və klassikləşdirilmiş fronton. Onların miqyası fiqurlara tabedir, lakin formaları bədənlər və əyri pərdələrin üstünlük təşkil etdiyi təsvirə daha kəskin həndəsi vurğular gətirir.
Qızılı, rəng və sağ qalan boyalı səth
Qızıl əvvəlcə panelin hazırkı vəziyyətinin imkan verdiyindən daha güclü birləşdirici rol oynamışdır. Üst sahədə geniş keçidlər aşınmış və nizamsızdır, orijinal səthin altındakı daha yüngül sahələri ortaya çıxarır. Məsih və Məryəm ətrafındakı səma zonası xüsusilə geniş aşınmaya məruz qalmışdır. Yuxarı kənardan mərkəzi bölgəyə doğru nəzərə çarpan şaquli çat enir, sağ qalan qızıl isə halo və periferik keçidlər ətrafında daha çox cəmləşmişdir.
İtkilər ikonanın maddi həyatı ilə bağlı vacib bir şeyi ortaya qoyur. Onun hazırkı görünüşü orijinal rəsm əsərini, açıq hazırlığı, köhnəlmiş qızılı örtüyü, çatları və əsrlər boyu yığılmış aşınma sahələrini özündə birləşdirir. Xüsusilə yuxarı hissədə fiqurlar bu dəyişdirilmiş səthdən, geyimlərinin hissələri və haloların açıq torpaqda geniş keçidlərin yanında rəngini saxladığı görünür.
Saxlanılan boya içərisində El Greco-nun istifadəsi artıq müxtəlifdir. İncə xətti işıqlandırma bəzən xrizoqrafik naxışlara yaxınlaşan qıvrımları ifadə edir. Qırmızı, oxra, tünd yaşıl, solğun mavi-boz və qara rənglər kompakt, lakin aktiv xromatik diapazon yaradır. Bir neçə geyimdə dar işıq zərbələri qıvrımlar boyunca sürətlə uzanır; digər yerlərdə isə daha geniş rəng zonaları xətti səth naxışının altında ağırlıq yaradır.
Üzlər çox kiçik miqyasda diqqətlə modelləşdirilir. Kölgələr gözlərin, burunların və yanaq sümüklərinin ətrafında toplanır; daha açıq rəngli parçalar alınları və burun körpüsünü vurğulayır. Bu müalicə Krit ikon rəsmləri təcrübəsi ilə sıx əlaqəli olaraq qalır, baxmayaraq ki, başların təkrarlanan fırlanması və fərqli jestlər qrup daxilində daha çox animasiya yaradır.
Bakirə sakitliyin əsas nöqtəsidir. Gözləri yumulu və başı geniş bir halə daxilində yumşaq bir şəkildə əyilmişdir. Uzun qatlar tabutun üstündən enir, onların təmkinli istiqaməti həvarilərin paltarlarının qırılmış ritmləri ilə ziddiyyət təşkil edir. Bu sakit üfüqi fiqurun ətrafında demək olar ki, hər şey əyilir, qalxır, jestlər edir və ya dönür.
Ətraflı məlumat: Məsih, Theotokos və Tabut ətrafındakı həvarilər
Daha yaxın məsafədən baxdıqda, aşağı səhnə El Qrekonun vizual olaraq asanlıqla çaşdırıla biləcək bir kompozisiyanı nə qədər diqqətlə idarə etdiyini göstərir. Məsih mərkəzdə yerləşir, oxra-qızılı paltarı onu ətrafındakı tünd rəngli paltarlardan ayırır. Bakirə Ananın kiçik ruhu bədəninə yaxın, demək olar ki, birbaşa yatan Teotokosun üzünün üstündə tutulur. Bu yaxın düzülüş Məryəmin iki təsvirini - aşağıda bədəni, yuxarıda ruhu - aralarında böyük boşluq tələb etmədən birləşdirir.
Bu oxun ətrafında həvarilər üst-üstə düşən qövslər əmələ gətirirlər. Boz saçlı fiqurlar tünd saçlı kişilərlə növbələşir; yepiskop geyimləri qırmızı, yaşıl və oxra rəngləri arasında naxışlı ağ və qara keçidlər təqdim edir. Əllər bu miqyasda xüsusilə ifadəli olur: biri tabutla toxunur, digəri üzə doğru qalxır, digərləri isə qismən qırışların və qonşu bədənlərin altında yox olur. Səhnə şişirdilmiş üz ifadələri ilə deyil, bu kiçik variasiyalar vasitəsilə intensivlik qazanır.
Tabut özü də eyni dərəcədə vacibdir. Əyri kənarı gözü aşağı kompozisiyaya yönəldir, qırmızı parça isə altında dərin şaquli qatlar şəklində düşür. Ön tərəfdə hündür şamdanlar və mərkəzi şamdan dayanır ki, onun əsası nəticədə panelin müasir tarixində ən əhəmiyyətli dəlillərdən birini təşkil edəcək.
Krit ənənəsi və İtalyan vizual mədəniyyəti
İkonoqrafik çərçivə, əvvəlki Paleoloq kompozisiyaları və Krit Məktəbinin mövcud repertuarı ilə sıx bağlılıqla, Dormitionun uzun Bizans ənənəsinə əsaslanır. El Greconun erkən əsərlərinin tədqiqi, onun italyan vizual materialları, xüsusən də çaplar vasitəsilə ötürülən kompozisiyalar və motivlərlə əlaqəsini vurğulamışdır.
Panel boyunca müxtəlif vizual dillər bir arada mövcuddur. Qızıl zəmin, iyerarxik düzülüş, Məryəmin ruhunu tutan mərkəzi Məsih və sıx dolu müqəddəs məkan mövcud ikona ənənəsinə aiddir. Daha böyük bədən hərəkəti, işlənmiş səmavi ardıcıllıq və klassik memarlığın elementləri vizual təcrübənin başqa bir sahəsini göstərir. XVI əsr Kritdə bu cür mübadilələr rəssamların Bizans ikonoqrafik modellərini qoruyub saxlaya bildikləri və eyni zamanda İtalyan sənətinə seçici şəkildə cavab verə bildikləri mühitin bir hissəsini təşkil edirdi.
El Greco, Venesiyaya, daha sonra Roma və İspaniyaya köçməzdən əvvəl bu mühitdə formalaşmışdır. Kritli ikon rəssamından İtaliya İntibah dövrü rəsmlərinə qərq olmuş bir sənətkara çevrilən daha geniş trayektoriya onun sonrakı inkişafının başa düşülməsi üçün əsasdır, baxmayaraq ki, Syros ikonası hələ də həmin karyeranın ilk mərhələsinə etibarlı şəkildə aiddir.
Müəyyən xüsusiyyətlər artıq onun olacağı rəssamla müqayisə aparmağa səbəb olur. Uzanmış cisimlər, sıxılmış qruplar, yuxarıya doğru hərəkət və güclü şaquli təşkilatlanmaya üstünlük Krit ikonasının intizamında burada mövcuddur . Onların sonrakı transformasiyası əhəmiyyətli dərəcədə artacaqdı. Toledoda bu imkanlar yağlı boya, monumental miqyas, Venesiya rəngi və Manyerist məkan quruluşu vasitəsilə bu kiçik taxta panelin maddi və formal şəraitindən çox kənara çıxacaqdı.
Yer kürəsi ilə açıq səmavi məkan arasındakı bölgü, El Qrekonun sonrakı "Orgaz Qrafının Dəfn Edilməsi" əsəri ilə müqayisələrə də səbəb olmuşdur . Təklif olunan əlaqənin uzun bir elmi tarixi var: bəzi müəlliflər Bizans Yurdluğu tipini əhəmiyyətli bir kompozisiya presedenti kimi görmüş, digərləri isə Toledo rəsmi üçün İtalyan İntibah mənbələrinə daha çox əhəmiyyət vermişlər.
Erkən El Greco-nun imzası və yenidən kəşfi
Əsrlər boyu ikonanın müəllifliyi məlum deyildi. 1983-cü ilin yazında mərkəzi şamdanın altındakı imza Bizanslı Georgios Mastoropoulosla əlaqəli bir kəşf olan Siros haqqında əsərin öyrənilməsi zamanı müəyyən edildi. El Greconun yunan adının tanınması panelin elmi əhəmiyyətini dəyişdirdi.
Yurd artıq Domenikos Teotokopulosla etibarlı şəkildə əlaqələndirilə bildiyindən, bu, onun Krit və erkən İtaliya illərinə aid digər əsərlərini yenidən nəzərdən keçirmək üçün əsas istinad nöqtəsi oldu. Bu kəşf, bir vaxtlar Kritdə təhsil aldığı sənətkarın karyerasının tədqiqatlarında daha az etibarlı bir yer tutmuşdu. Met-in 2003-2004-cü illərdəki əsas retrospektivində Siros Yurd və Müqəddəs Lukanın Bakirə Rəsmi əsərləri onun ikon rəssamı kimi ilk təhsilinin nadir sübutu kimi təqdim edildi.
İkonanın Sirosa gedən yolu daha az sənədləşdirilib. Tez-tez istinad edilən bir məlumatda onun gəlişi Yunan Müstəqillik Müharibəsi zamanı Psaradan gələn qaçqınlarla əlaqələndirilir və onun 1824-cü ildə Psaradakı Üsyangaha həsr olunmuş monastırdan adaya çatmış ola biləcəyi irəli sürülür. Buna görə də, mənşəyi müvafiq olaraq təsdiqlənmiş olaraq qalır, halbuki sonrakı Ermoupolisdəki kilsə ilə əlaqəsi etibarlıdır.
Aşınmış qızılı zəmində ən güclü elementlər olduqca oxunaqlı olaraq qalır: tabut üzərində uzanan Theotokos, bədəninin ətrafında bağlanan həvarilər, mərkəzdə ruhunu tutan Məsih, yuxarıda bulud fiqurları, mələklər və yüksələn Bakirə ən yüksək zonanı tutur. Bu sıx müqəddəs hekayənin içərisində gizli şəkildə bir obyektə çevrilmiş aşağı kənarın yaxınlığında, əsərin müasir tarixini dəyişdirən detal - mərkəzi şamdanın altındakı rəssamın imzası qorunub saxlanılır.