Kiprdəki Pano Lefkaradakı Müqəddəs Xaç Kilsəsində qorunub saxlanılan və ümumiyyətlə XII əsrin sonlarına aid edilən Lefkaranın Müjdə Bema qapıları , Bizans ziyarətgahının mərkəzi girişi ilə əlaqəli ən erkən sağ qalan boyalı qapılar arasındadır. Təxminən 102 × 62 sm ölçüdə olan iki taxta yarpaq, fiziki bölünməsi kompozisiyanın özünün bir hissəsinə çevrilən hündür, tağlı bir ansambl təşkil edir. Sol vərəqi Cəbrayıl, sağdakını isə Theotokos tutur. Onların arasında qapıların dar şaquli açılışı var, bu, müqəddəs bir hekayənin içərisində yerləşdirilmiş əsl memarlıq aralığıdır.
Onların mövzusu Bizans vizual mədəniyyətində artıq dərin kök salmış və xüsusilə templonun əsas açılışına uyğun olan Müjdədir (Luka 1:26–38). Lakin Lefkara qapılarının əhəmiyyəti eyni dərəcədə onların tarixindədir. Tədqiqatlar onları XII əsrin sonlarına, bəzən daha geniş şəkildə 1200-cü ilə aid edir; Anthi Andronikou-nun doktorluq dissertasiyasında Müqəddəs Xaç Kilsəsindən Müjdə qanadı təxminən 1200-cü ilə aid bir əsər kimi qeyd olunur və onu əhatə edən əsas biblioqrafiyaya istinad edilir. Tam mətni Tədqiqat Repozitorisindən də əldə etmək olar . Buna görə də, onlar boyalı ziyarətgah ekranının inkişafında həlledici bir məqama yaxınlaşırlar və eyni zamanda gec Komnen rəsmləri ilə əlaqəli narahat xətti enerjini qoruyurlar . Əsər icra baxımından əyalət xarakteri daşıyır, baxmayaraq ki, öz dövrünün daha geniş bədii dilindən çətinliklə təcrid olunmuşdur. XII əsrin bu son onilliklərində Kipr bu dildə intensiv iştirak etmişdir.
Annunciation Bema Lefkara Qapıları və ziyarətgah astanası
İki yarpaq birlikdə təsəvvür edilmişdir. Onların tağlı yuxarı ucu vahid bir siluet yaradır, rəssam isə hər fiqura məkan və hərəkətlə fərqli bir əlaqə verir: Cəbrayıl oturmuş Teotokosa doğru irəliləyir, bir tərəfdəki hərəkət digər tərəfdəki sabitliklə tarazlaşır və nəzarətli geri çəkilmə ilə uzadılmış jestlə. Beləliklə, Müjdə dialoqu onu izah etmək üçün hər hansı bir yazı tələb olunmazdan əvvəl ifadə olunur.
Sol vərəqdə Cəbrayıl, Tanrı Anasına doğru hərəkət edən tam boylu ayaq üstə duran bir fiqur kimi görünür. Bədəni uzunsovdur, dar proporsiyaları paltarlarının uzun enməsi və dik duran elçinin əsası ilə vurğulanır. Sağ əli nitq jesti ilə yuxarı qalxır. Bütün fiqura nisbətən kiçik olan bu jest, bədənin irəli əyilməsi gözü ona yönəltdiyinə görə əsas diqqət mərkəzlərindən birinə çevrilir. Baş Məryəmə tərəf dönür; pərdənin altında ayaqlar hərəkəti davam etdirir.
Bu pərdə rəsmin ən aşkar xüsusiyyətlərindən biridir. Geniş solğun keçidlər üst geyimdən keçir, paralel ağ işıqlar isə qatlardan keçir və səthi kəskin, hərəkətli hissələrə bölür. Aşağıda, qırmızımtıl mantiya bədəni uzun əyrilərlə keçir, sonra irəliləyən ayaqların ətrafında daha bucaqlı qatlara toplanır. Nəticədə, fiqura eyni anda iki ritm hakim olur: alt addım, boyalı parçanın daha həyəcanlı hərəkəti. Belə narahat pərdə, xüsusilə XII əsrin sonlarına doğru özünü göstərən dinamik vizual lüğətə aiddir. Dövrün əsas abidələrində bu dil həddindən artıq uzanma, kalliqrafik zəriflik və ya emosional intensivlik əldə edə bilirdi; Kiprdə isə bir neçə fərqli yerli üslubda uyğunlaşdırılıb.
Qabrielin fiquru bu adaptasiyanı qeyri-adi aydınlıqla nümayiş etdirir. Rəssam mövcud üslubun təsirlərini - təkrarlanan işıqlandırmaları, uzanan konturları, qəfil istiqamət dəyişikliklərini bilir, lakin onları geniş rəng sahələri və nisbətən sərt xətti struktur vasitəsilə tərcümə edir. Fiquru atmosfer məkanına hopdurmaq üçün az səy göstərilir. Onu qızıl əhatə edir. Geyimlər sürətli hərəkəti ifadə etsə də, bədən təcrid olunmuş, oxunaqlı, demək olar ki, simvolik olaraq qalır.
Mərkəzi birləşmənin o biri tərəfində, Tanrı Anası başqa bir orden təqdim edir. O, mirvarilərlə bəzədilmiş taxtda ön tərəfdə oturur, ayaqları parlaq qırmızı taburetin üstündədir, başı isə yaxınlaşan baş mələyə tərəf dönür. Bədən əsasən taxtın şaquli quruluşu ilə uyğun olaraq qalır. Yalnız baş qətiyyətlə Cəbrayıla cavab verir, bu da oturmuş fiqurun ön tərəfinin hərəkətsiz qalmasının qarşısını alır və iki yarpağı ünsiyyətə gətirir.
Məryəm, Cəbrayılın gəlişi anında iplə məşğul olduğunu təsvir etmək kimi uzun təsvir ənənəsi ilə əlaqəli Bizans Müjdəsi ikonoqrafiyasının müəyyən bir komponenti olan fırlanarkən təsvir edilmişdir. Lefkara təsvirində motiv də formal bir məqsədə xidmət edir. Bədənə yaxın yerinə yetirilən kiçik hərəkət sağ əlin yarpağını içəriyə yönəldir, Cəbrayılın qaldırılmış qolu və uzun çubuğu isə fiqurunu xaricə uzadır. Kontrast sakit və dəqiq olaraq qalır.
Taxt ağırlıq və şaqulilik qatır. Onun qırmızımtıl və tünd elementləri, ayaq taburetinin tünd qırmızısı ilə birlikdə geniş qızılı sahəni kəsir və Məryəm Ananı Cəbrayıldan daha məkan baxımından möhkəm göstərir. Onun tünd rəngli naxışı başı və çiyinləri geniş, davamlı bir kütlə halında əhatə edir. Qatlamalar oturmuş bədənin üzərinə enir və Cəbrayılın geyimlərində olan eyni mərkəzdənqaçma hərəkətini inkişaf etdirmir. Buna görə də iki yarpaq arasındakı tarazlıq fərqli pozalar və ritmlər vasitəsilə yaranır: içəri girən mələk, qəbul edən qadın; hərəkətli pərdə, kompakt pərdə; ayaq üstə duran fiqur, taxtda oturmuş fiqur.
Qapılar bağlandıqda, bu fərqlər birbaşa mərkəzi tikişləri boyunca qarşılaşırdı; açıldıqda, ziyarətgaha giriş yaradıldıqca Xəbərdarlığın özü fiziki olaraq ayrılırdı. Buna görə də, təsvir sahəsi obyektin funksiyasından ayrılmaz idi. İkonostazın təkamülünü müzakirə edən sonrakı bir jurnal araşdırmasında, xüsusilə XII əsrin sonlarında Lefkaradakı Müqəddəs Xaçda boyalı qapılara istinad edilir və müqəddəs qapılarda Xəbərdarlığın qəbul edilməsinin Komnen dövrünün sonlarında ziyarətgah ekranının inkişaf edən ikonoqrafik strukturunun bir hissəsini təşkil etdiyi müşahidə edilir.
Bu liturgiya mövqeyi səhnədə artıq mövcud olan mənanı daha da kəskinləşdirdi. Müjdə bir neçə mənada girişə aiddir: Müjdə hekayəsində təcəssümün başlanğıcı, mələk mesajının qəbulu, vəddən yerinə yetməyə doğru hərəkət. Bema qapılarında bu assosiasiyalara yalnız iki fiqurun hekayə ilə keçid arasındakı əlaqəni təmin edə biləcəyi real memarlıq astanasında rast gəlinirdi.
Onların üzləri müvafiq olaraq təmkinlidir. Hər ikisi oval tiplidir, böyük gözləri, uzun burunları və nisbətən kiçik ağızları var. Yanaqlardakı kiçik qırmızı vurğular əti canlandırır, baxmayaraq ki, ümumi ifadələr nəzarətli və bir qədər laqeyd qalır. Cəbrayılın baxışları daha çox istiqamətləndirici qüvvə daşıyır, çünki başı bədənin hərəkətini müşayiət edir. Tanrı Anası ön oturmuş pozasının yaratdığı sakitliyi tərk etmədən ona baxır. Hər iki üz geniş həcmli modelləşdirmədən asılı deyil; xətt, tonal kontrast, bir neçə konsentrat vurğu fizioqnomiya yaradır.
Əsərin regional xarakterinə müəyyən anatomik detallar da aiddir. Xüsusilə xarakterik olan baş barmağın dibindəki şişkinlik, XIII əsrdə Kipr ikonalarında qeydə alınmış bir xüsusiyyətdir. Bu cür detallar stilistik tarixi emalatxana təcrübəsi ilə əlaqələndirdiyi üçün vacibdir. Böyük bir bədii tendensiya - XII əsrin sonlarının dinamik rəsmləri - geniş yayıla bilər; əlin, yanağın və ya büküşün işlənməsi bu tendensiyanın mənimsənildiyi yerli vərdişləri ortaya çıxara bilər.
Xronoloji baxımdan qapılar həssas bir mövqe tutur. Onlar 1200-cü ildən sonra Kipr panel rəsmlərində getdikcə daha çox tanınan xüsusiyyətləri gözləyərkən, gec Komnen sənətinin dramatik xətti impulsunu saxlayırlar. Onların əyalət keyfiyyəti nə metropoliten inkişaflarından kəsilmiş bir sənət demək deyil, nə də daha geniş Bizans konvensiyaları ilə tanışlıqları birbaşa Konstantinopol müəllifliyini təsdiqləmir. Yerli xarakterin görünən qalması üçün kifayət qədər fərdiliklə çatdırılan ortaq Bizans vizual dilinin regional təfsiri qalıb.
Bir vaxtlar təsvir sahəsinin daha güclü və davamlı bir hissəsi olan qızılı zəmin indi taxta dayaq sahələrini üzə çıxaran və hər iki yarpağın davamlılığını pozan geniş itkilər, aşınmalar və pozuntularla kəsilir. Qabrielin ətraf sahəsi xüsusilə aşınmışdır və panellərin kənarlarında uzun müddət istifadənin izləri qalmışdır. Məryəm Ananın boyalı səthi də çox aşınmışdır. Buna baxmayaraq, əsas kompozisiya əlaqələri oxunaqlı olaraq qalır. Qabrielin mantiyasının uzun qırmızı parçaları, solğun üst geyimi, Məryəmin tünd rəngli kətanları, qırmızı ayaq tabureti və qalan qızıl hələ də güclü xromatik bir quruluş yaradır.
Arxa planda qalan relyef ornament izləri daha cəlbedicidir. Yalnız qalıqlar qalıb, lakin onlar sahənin əvvəlcə mövcud səthdən göründüyündən daha zəngin bir material artikulyasiyasına malik olduğunu göstərir. Arxa planların qabarıq və ya relyefli bəzəkləri sonrakı əsrdə Kipr ikonalarında nəzərə çarpacaq dərəcədə nəzərə çarpacaq. Lefkara qapılarında onun natamam qalması buna görə də tarixi əhəmiyyət kəsb edir, çünki indi parçalanmış kimi görünən şey genişlənməyə yaxın bir ornamental meyl idi.
Vəziyyət qavrayışı dəyişdirir. Mövcud fasilələr fiqurların, xüsusən də Qabrielin yarpağında, demək olar ki, yerləşmələrindən ayrı görünməsinə səbəb olur və açıq taxta heç vaxt boyalı kompozisiyanın komponentləri kimi nəzərdə tutulmayan torpaq şaquli keçidləri ortaya çıxarır. Zədələnmiş səthi qızılın fiqurların ətrafında daha davamlı bir sahə əmələ gətirdiyi orijinal təsvir quruluşundan zehni olaraq ayırmaq lazımdır.
Tağvari taxta çərçivə də eyni dərəcədə vacib olaraq qalır. Ağır, nizamsız və köhnəlmiş olan bu çərçivə, sonradan daha mürəkkəb ikonostazın cilalanmış müntəzəmliyi olmadan boyalı fiqurları əhatə edir. Obyekt ən sadə mənada memarlıq baxımından bir şey saxlayır: bunlar həm təsvirlər, həm də qapılardır. Onların boyalı proqramı kilsə interyerinin ən aktiv nöqtələrindən birinin ətrafında təkrarlanan açılma, bağlanma, idarəetmə və hərəkəti təmin etməli idi.
Təxminən 1200-cü ilə qədər obraz və müqəddəs yer baryeri arasındakı əlaqə uzun bir zənginləşmə prosesindən keçirdi. Boyalı ikonalar templon üzərində və ətrafında getdikcə daha çox diqqət çəkərək ortaya çıxdı; ziyafət obrazları, Deesis və digər müqəddəs təsvirlər tədricən ekranın arxasında yerinə yetirilən ayinlərlə daha güclü vizual əlaqələr qurdu. Bu tarixin erkən və qeyri-adi dərəcədə maddi mərhələsində Lefkara qapıları dayanır. İnkişaf edən ikonostazın elmi müzakirəsi onları məhz XII əsrin sonlarında bu mərkəzi astanada Müjdələmənin dəlilləri arasında yerləşdirir.
Onların bədii marağı tipoloji əhəmiyyətindən asılı olmayaraq qorunub saxlanılır. Cəbrayılın geyimləri, demək olar ki, həddindən artıq narahatdır; müqayisədə, Theotokos təmkinli və şaquli olaraq qalır. Qızıl sahə fiqurların geri çəkilə biləcəyi mənzərə təklif etmir. Dar panellərin içərisində az istifadə olunmamış yer qalır. Nəticədə hər uzun kontur vacibdir - əsa, əyri mantiya, taxtın düz kənarı, qapıların mərkəzi bölməsi.
Bu bölgüdə bütün əsərin vizual gərginliyi dayanır. Cəbrayıl ona yaxınlaşır; Məryəm onun üzərindən cavab verir. Rəssamın mürəkkəb memarlığa, izdihamlı hekayə aksesuarlarına və ya genişləndirilmiş ritorik jestlərə ehtiyacı yoxdur, əksinə obyektin quruluşuna güvənir. Qapılar səhnəni bölür; baxış və hərəkət fiqurları həmin bölgüdən keçirir, Xəbərdarlıq isə özünün aça biləcəyi bir sərhəd üzərində açılır.
Xətti enerjili, ifadəsi sərt, regional baxımdan fərqli olmaqla yanaşı, Komnen dünyasının daha geniş bədii transformasiyaları ilə əlaqəli olan bu obraz, şübhəsiz ki, XII əsrin sonlarına aid bir əsər olaraq qalır. Zədələnmiş səthi çox şeyi silib, baxmayaraq ki, əsas konsepsiyası aydın olaraq qalır. Orta əsr Kiprinin sağ qalan boyalı əsərləri arasında Lefkaranın Müjdə Bema qapıları ikon, memarlıq və liturgiya məkanının erkən birləşməsini qoruyub saxlayır - iki taxta yarpaq, iki fiqur, bir hekayə ziyarətgahın astanasından asılıb.
(Tərcümə A. Orfanos tərəfindən redaktə edilmişdir.)