Apuliyadakı Barletta şəhərindəki Santa Maria degli Angeli Yunan Kilsəsində qorunan Məsihin Doğuluşu ikonası , tarixi bir neçə əsrə uzanan kilsə ansamblının on səkkizinci əsr mərhələsinə aiddir. Kompozisiya Bizansdan sonrakı Doğuluşun (Luka 2:1–20; Matta 1:18–25) tanınan strukturunu qoruyub saxlayır və eyni zamanda insan fiqurunun vizual dilinə tamamilə fərqli bir anlayışın daxil olmasına imkan verir. Axurun yanında dik duran Məryəm, bir çox orta əsr Bizans təsvirlərində olduğu kimi, Körpədən ayrı uzanmaq əvəzinə, Məsihə tərəf yumşaq bir şəkildə əyilir və əllərini onun üzərinə açır. Onun qarşısında Yusif əsası ilə diz çökür, başını aşağı salır və diqqəti mərkəzə yönəlir.
Rəssam bu yaxın qrupun ətrafında daha geniş bir hekayə qurur. Dik ucalan bir dağ qaranlıq mağaranı əhatə edir; əsas fiqurların dərhal arxasında öküz və eşşək onun girintisindən çıxır; solda çobanlar yaxınlaşır, onların üstündə isə mələklər iki fərqli epizodda iştirak edirlər. Zirvədə ulduz sıx bulud zolağının arasından aşağıdakı mağaraya doğru enir (Matta 2:2, 9-10). Qızıl qalan fon sahəsini tutur, mənzərəni, dünyəvi hərəkəti və səmavi təzahürü tək bir təsvir məkanında sıxışdırır.
İkona Santa Maria degli Angelinin monumental ikonostazındakı On İki Bayramın səviyyəsinə aiddir. Milad bayramını bu ardıcıllıqla Müjdədən sonra ikinci panel kimi qeyd edən Barletta bələdiyyəsi onu təxminən on metr hündürlüyündə və altı metr enində taxta ikonostazın içərisinə yerləşdirir. Müxtəlif dövrlərdə yığılmış ekranda XVI əsrin sonlarından XIX əsrə qədər olan əsərlər var.
Məsihin Doğuşu İkonası və Barletta İkonostazı
Kompozisiya dağ tərəfindən idarə olunur. Panelin aşağı yarısından demək olar ki, yuxarı kənarına qədər yüksələn bu panno, memarlıq bölmələri tələb etmədən hekayəni ayıran böyük bir qeyri-müntəzəm üçbucaq əmələ gətirir. Asılmış qayaların altında, demək olar ki, qara rəngli, halo və geyimlərin müstəsna vizual güc qazandığı bir qaranlıq məkanı olan bir mağara açılır. Yuxarıda, oxra, qəhvəyi, solğun yaşılımtıl tonlar: məkanı sıxılmış və ardıcıl təbii perspektivə davamlı saxlayarkən dərinliyi göstərən üst-üstə düşən müstəvilər. Təpələr adi məkan baxımından davamlı bir mənzərəni təsvir etmir. Bunun əvəzinə, onlar sahəni bölür, ümumi üçbucaq quruluşunu pozmadan köməkçi epizodların yerləşdirilə biləcəyi çıxıntılar və yamaclar yaradır.
Bu kütlənin əsasında əsas hadisə görünür. Məryəm tünd yaşıl paltarın üzərindən tünd qırmızı rəngli maforion geyinir. Bədəni uzanmış və Körpəyə yumşaq bir şəkildə əyilmiş vəziyyətdə hərəkətdə təmkinli qalır. Bir qolu axura doğru enir; digəri isə eyni ox boyunca açılır. Bu paralel jestlər, Məryəmlə Yusifin arasındakı saman üzərində yerləşən kiçik fiquru olan Məsihin ətrafında sakit bir mühit yaradır. Körpəni əhatə edən halə panelin aşağı mərkəzində ən parlaq vurğu yaradır.
Kompozisiyanın o biri tərəfində Yusif Məryəmə cavab verir. Əsasının yanında diz çöküb yaşıl və tünd mavi-yaşıl rəngli pərdəyə bürünərək, boz saçlı başını axura tərəf əyir. Uyğunluq simmetrikləşmədən aydın qalır: Məryəm mərkəzə doğru irəliləyir, Yusif bir az geri çəkilir; əlləri açıq və uzadılmış, bədəni daha sərbəstdir. Onların arasında mağaranın qaranlıqlığından öküz və eşşək çıxır, başları axura doğru aşağı salınıb. Onların ağızları, başları və qismən görünən bədənləri müqəddəs fiqurlarla arxalarındakı qaranlıq arasında ara zona yaradır və heyvanlara qeyri-adi dərəcədə dərhal bir varlıq verir.
Bu yanaşma, Bizansın Doğulma təsvirlərinin toplanmış təsvirlərinin bir hissəsini qoruyub saxlayır və eyni zamanda mirası xeyli redaktə edir. Daha yaşlı tiplər Məryəmi, mağaranı və axurunu, Yusifi, mələkləri, çobanları, Maqları və yeni doğulmuş Məsihin çimdirilməsini eyni dağlıq mənzərədə toplaya bilirdilər. Barlettada hekayə kiçildilir. Körpənin çimdirilməsi yoxdur; Matta 2:1-12 ayələrində ziyarəti təsvir edilən Maqlar bu paneldə görünmür; çobanlar və mələk elanı diqqətəlayiq vurğu alır (Luka 2:8-14). Uzaqdan oxunan seçim kompozisiyaya daha aydın bir hekayə iyerarxiyası verir və panelin daha böyük bir bayram ardıcıllığındakı yeri ilə uyğunlaşır.
Bizansın Milad təsvirləri heç vaxt yalnız qısa İncil hekayələrindən asılı olmayıb. Himnoqrafiya, homiletik ədəbiyyat və miras qalmış təsviri ənənələr Müqəddəs Kitab hadisələrini daha zəngin vizual strukturlara çevirib. Henri Maquayrın Bizans ritorikası və Bizans incəsənəti üzrə tədqiqatı ədəbi işlənmə ilə təsviri forma arasındakı bu əlaqəni, o cümlədən bu cür proseslərin formalaşdırdığı mövzular arasında Miladı araşdırır.
Mağaranın üstündə rəssam ikinci dərəcəli epizodları xeyli qənaətlə bölüşdürür. Yuxarı solda üç mələk birlikdə peyda olur, qıvrılmış, bulud kimi formalardan çıxırlar. Onların üst-üstə düşən qanadları sıx şaquli ritm yaradır və əllərin açıq jestləri ilə kəsilir. Dağın o tayında başqa bir mələk uzun əsa tutan çobana tərəf əyilir ki, bu da çobanlara verilən elana uyğundur (Luka 2:8–14). Ayrı-ayrı anlar, bir təsvir sahəsi: qaya silsiləsi, mələk qanadı, qaldırılmış əsa, hər biri digərinin diaqonalına cavab verir.
Zirvədə ulduz əsas şaquli oxu qurur. Onun dar şüası buludların arasından keçərək zirvəyə doğru enir və sonra konseptual olaraq mağaraya doğru davam edir. Beləliklə, göy, dağ və axur tək bir aşağı hərəkətlə bir-birinə bağlıdır; onun ətrafında epizodlar yan tərəfə açılır. Məkan quruluşu, qəsdən sıxılmış olsa da, diqqətlə nizamlanmışdır.
Qızıl torpaq fərqli şəkildə işləyir. Adi atmosfer yox olur, qırmızımtıl-qəhvəyi dağ isə demək olar ki, müstəqil bir kütlənin vizual ağırlığını alır və mələklər və çobanlar işıqlı sahənin qarşısında aydın şəkildə dayanırlar. Bu yuxarı zonanın o biri tərəfində qalan yunan yazısı bölünür, onun komponentləri mövzunu Məsihin Doğuşu kimi müəyyən edir və təsviri düzülüşün artıq səhvsiz etdiyini gücləndirir.
Rəng başqa bir səviyyədə təşkilatlanma təmin edir. Bakirə bürcünün qırmızı maforionu aşağı hissədəki ən doymuş geniş sahədir; Yusif yaşıl, qəhvəyi-çəhrayı və demək olar ki, qara tonlardan tikilmişdir. Oxşar yaşıl rənglər mələklər və çobanlar arasında təkrarlanır, oxra, göy qurşağı və qırmızımtıl torpaq rəngləri isə dağın içindən keçir. Təkrarlama müxtəlif hekayə zonalarına aid fiqurları birləşdirir. Zəngin, lakin məhdud olan palitra qızılı zəminə və Bakirə bürcünün qırmızısına xromatik vurğunun çox hissəsini daşımağa imkan verir.
Barletta ikonostazı bu stilistik seçimlər üçün xüsusilə faydalı bir mühit təmin edir. Onun ən erkən əsas panellərinə XVI əsrin sonlarında fəaliyyət göstərən Krit rəssamı Tomas Batasın despotik ikonaları daxildir, halbuki bayram və apostol səviyyələri sonrakı bədii kampaniyaya aiddir. Buna görə də, tək bir liturgik ekran daxilində müxtəlif dövrlərdən toplanmış pravoslav rəsm ənənələri bir anda istehsal olunmuş bir quruluş yaratmaq əvəzinə, birlikdə görünür. Xronoloji təbəqələşmə Milad üçün vacibdir, çünki onun XVIII əsr vizual dili pravoslav rəsminin fərqli bir mərhələsinə aid olan əvvəlki ikonaların birbaşa yaxınlığında rast gəlinir.
Sonrakı qrup üçün aidiyyət daha dəqiq olur. Yevgeniya Drakopulu, Adriatik dənizi boyunca pravoslav dini rəsm və bədii hərəkatı araşdırarkən On İki Bayramın və Santa Maria degli Angelidəki həvarilərin ikonalarını Dimitrios Boqdanosa aid edir . O, Boqdanosu Bizans modellərinə əsasən sadiq qalan, eyni zamanda italyan rəsmləri haqqında müəyyən məlumata malik olan bir rəssam kimi təsvir edir; sənədli dəlillər onu 1799-cu ildə Leççedə Korfiot icması ilə əlaqəli şəkildə qeyd edir. Barletta bayram ikonalarından biri olan Milad , nəticə etibarilə, bu aidiyyəti olan ansambla aiddir, baxmayaraq ki, təklif olunan müəlliflik təsdiqlənməlidir. Drakopulu, Adriatik dənizi boyunca on səkkizinci və on doqquzuncu əsr bədii köçürmələrini araşdırarkən daha geniş arqumenti inkişaf etdirir ; məqalənin nüsxəsi də internetdə mövcuddur.
Bu kontekst vacibdir, çünki Barletta Cənubi İtaliyadan kənara çıxan bir şəbəkə daxilində idi. Yunan Pravoslav icmaları İon adaları və Şərqi Aralıq dənizi ilə bədii əlaqələri qoruyarkən İtaliya şəhərlərində kilsələr qurmuş və ya yeniləmişdir. Drakopulunun müəyyən etdiyi kimi, İon dünyasından olan rəssamlar bu icmalar üçün çalışmış və miras qalmış Pravoslav formalarını İtalyan təsviri ənənələrinin mövcud olduğu mühitə uyğunlaşdırmışlar. Barletta panelləri inandırıcı şəkildə bu bədii mübadilə sahəsinə aiddir, burada davamlılıq köhnə bir modelin mexaniki təkrarını tələb etmirdi. Bizans ikonoqrafiyasından miras qalmış elementlər struktur olaraq həlledici qala bilərdi, bədənlərin, pərdələrin və məkan münasibətlərinin işlənməsi isə digər görünüş vərdişlərini mənimsəyirdi.
Kilsənin özü, Roma Katolik idarəçiliyi dövründə uzun bir dövrdən keçərək, 1789-cu ildə Yunan icmasının yenidən qurulmasından sonra pravoslav istifadəsinə qayıtdı. Bu tarixə qarşı, Milad üçün verilən 18-ci əsr tarixçəsi kilsənin və onun mebellərinin yenilənmiş həyatında əhəmiyyətli bir mərhələ ilə sıx üst-üstə düşür.
Məryəm Ana, Yusif və Mağara: Daha Ətraflı Məlumat
Daha yaxın məsafədən baxdıqda, mərkəzi qrup rəssamın daha böyük bədən həcmi axtararkən xəttə nə qədər güvəndiyini göstərir. Merinin üzü stilizə olunmuş olaraq qalır: uzun burun, dar ağız, gözlərin ətrafındakı tünd konturlar, nəzarətli işıqlandırma. Lakin onun qırmızı rəngli üzü tamamilə xətti naxışa çevrilmək əvəzinə, geniş, əyri qıvrımlar şəklində düşür. Yaşıl qolları onun altından görünür; uzadılmış və yüngül şəkildə modelləşdirilmiş əllər jestə vurğu verən bir təmkinlə Uşağa yönəldilmişdir.
Yusifin fizioqnomiyası daha sərtdir. Boz saçlar ayrı-ayrı buruq qıvrımlara ayrılır, alnında açıq xətlər əmələ gəlir və saqqal geniş, nizamsız bir kütləyə çevrilir. Üzü aşağı və içəri doğru çevrilir. İki fiqur arasındakı fərq qəsdən görünüşdədir: Məryəm hamar, ciddi, demək olar ki, hərəkətsizdir; Yusif daha yaşlı, daha ağır formadadır və yaşı ilə nəzərə çarpır.
Onların arasında mağara demək olar ki, tamamilə qaranlığa çevrilir. Bunun fonunda öküz isti qəhvəyi rəngdə, arxa isə daha soyuq boz-qəhvəyi rəngdə təsvir olunub və hər biri alın və ağız boyunca məhdud işıqlarla müəyyən edilir. Üst-üstə düşmə təsvir məkanını daha da dərinləşdirir: Bakirə, axur və heyvanlar öndə, qaranlıq girinti isə arxadadır. Belə dayaz bir sahədə rəssam təəccüblü dərəcədə güclü bir tənəzzül hissi keçirir.
Səthdə qorunmanın kiçik pozuntuları görünür. Xırda çatlar daha qaranlıq keçidlərdən keçir, səpələnmiş aşınmalar boya təbəqəsini kəsir və yerli itkilər xüsusilə Cozefin halo hissələri və bitişik ərazi ətrafında nəzərə çarpır. Tam panelin xarici kənarları boyunca daha çox itki və köhnəlmiş hissələr görünür. Bu cür xüsusiyyətlər qorunmanın hazırkı vəziyyətini sənədləşdirir; təkcə fotoşəkillərdən nə konkret zədələnmə tarixi, nə də hər hansı bir qorunma müdaxiləsinin tarixi müəyyən edilə bilməz.
Detalın bəlkə də ən aşkar tərəfi onun idarə olunan hibridliyidir. Bizans vizual yaddaşı mağarada, qızıl torpaqda, halolarda, dağda, heyvanlarda və povest sıxlığında qorunub saxlanılır. Bu vaxt fiqurlar daha çox fiziki, daha yumşaq tonal keçidlər və bədən qarşılıqlı əlaqəsinə artan maraq qazanmışdır. Bakirə səhnədən çəkilmir. O, ona tərəf əyilir. Yusif uzaq kənarda təcrid olunmur. O, axur ətrafındakı intim dairəyə girib. İtaliya Adriatik dənizindəki 18-ci əsr yunan icması daxilində bu cür düzəlişlər köhnə, uyğunlaşa bilən, hələ də tanınan pravoslav bədii dilinə davamlı həyat vermişdir.
(Tərcümə A. Orfanos tərəfindən redaktə edilmişdir.)