"Məsihin Depositasiyası " ikonası səhnəsi Afinadakı Benaki Muzeyində taxtda oturan, XV əsrin ikinci yarısına aid olan və Kritli rəssam Andreas Ritzosa və ya onun emalatxanasına aid edilən daha böyük bir panelə aiddir. 87 × 65 sm ölçüləri burada təkrarlanan daha kiçik Ehtiras səhnəsinə deyil, tam bu ikonaya aiddir. Eyni taxta dayaqdan yonulmuş ana panelin qaldırılmış çərçivəsində yuxarı zonanı dörd hekayə epizodu tutur: Müjdə, Çarmıxa çəkilmə, Xaçdan Depositasiya və Cəhənnəmə enmə. Qalan tərəflərdə müqəddəslərin büstləri var. Benaki Muzeyi əsəri 3051 inventar nömrəsi ilə eyniləşdirir.
Daha böyük ansambldan çıxarılan "Çökdürmə" gözlənilməz vizual müstəqilliyə malikdir. Ölü Məsihin ətrafında doqquz fiqur toplaşır, lakin səth heç vaxt qarışıqlığa çevrilmir. Bədən səhnəyə öz quruluşunu verir: yuxarı mərkəz boyunca demək olar ki, üfüqi olaraq, ayaqların arasından kəskin şəkildə enir, yas tutanların daha sabit şaquli xətlərini keçir və başdan əllərə, sonra isə aşağıya doğru ayaqlara doğru bir sıra jestlər yaradır. Yuxarıda, Xaçın qaranlıq şüaları qızılı torpağı kəsir. Aşağıda, yer Adəmin kəlləsini ehtiva edən kiçik bir qara çatla açılır. Bu iki dirək, Xaç və məzar arasında rəssam hekayəni olduqca dar bir təsvir məkanına sıxışdırır.
Bizansdan sonrakı ikon rəssamlığının terminologiyası, Bizans İmperiyasının ənənəvi sonundan sonrakı onilliklərdə Bizans təsviri və ikonoqrafik ənənələrini qoruyub saxlayaraq və fəal şəkildə inkişaf etdirərək yaradılan bir əsər üçün xüsusilə uyğundur.
Məsih İkonasının Yerləşdirilməsi və Onun Tərkibi
Mərkəzdə, Məryəm Məsihin yuxarı bədənini qəbul edir və üzünü onun üzünə sıxır. Onun tünd qırmızı maforionu başının və çiyinlərinin arxasında dərin bir xromatik kütlə əmələ gətirir, halosunun qövsü isə iki profili fərdi konturlarını qorumaq üçün kifayət qədər ayırır. Bu jest fiziki təsir göstərir, çünki qolları əslində bədənin ağırlığını daşımağa kömək edir. Arxasında əlləri Məsihi bədən və bel ətrafında tutan boz saçlı Arimateyalı Yusif dayanır. Dar, solğun işıqlarla parçalanmış mavi-yaşıl paltarı isti ət tonlarına qarşı daha soyuq bir sahə yaradır.
Məsihin bədəni sərtləşmədən əyilir. Baş geri əyilmiş, boyun açıqdır; sinəsi beldə büzülməzdən əvvəl irəli çıxır. Bir qol əlini dodaqlarına qaldıran qadına doğru sərbəst şəkildə enir, digəri isə ənənəvi olaraq Müqəddəs Yəhya İlahiyyatçı kimi tanınan gənc fiqur tərəfindən vida aktında qəbul edilir. Ayaq üstə Nikodim diz çökərək mıxın çıxarılması üzərində cəmləşir. Yusif, Nikodim, Məryəm Maqdalena və Yəhyanın bu eyniləşdirilməsi, Benaki obrazı ilə bağlı sonrakı rəssamların iş rəsmlərində sənədləşdirilmiş müəyyən edilmiş sxemə uyğundur.
Kompozisiyanın xarici kənarlarından üç əlavə qadın yas tutan şəxs bağlanır. Onların hərəkətləri məhduddur, lakin eyni deyil: əllər üzə doğru qalxır, sinəyə söykənir və ya kədərdən bir az açılır. Heç bir hərəkətin dominant olmasına icazə verilmir. Hətta ümumiyyətlə Məryəm Maqdalena kimi tanınan Məsihin əlinin üzərinə əyilmiş qadının parlaq narıncı paltarı belə güclü kontur və arxasındakı daha tünd fiqurlarla örtülmüşdür.
Nəticə sıx şəkildə mərkəzləşmişdir. Başlar içəri əyilmiş, qollar bir-birinin üstünə çarpazlaşmış, bədənlər üst-üstə düşmüşdür, lakin bir neçə siluetin ətrafında dar bir qızıl aralıq qalır və bu da fərdi formaların oxunaqlı qalmasına imkan verir. Emosional gücün böyük bir hissəsi bu fiziki yaxınlıqdan qaynaqlanır. Səhnənin dramını qurmaq üçün mürəkkəb bir mənzərə və ya geniş bir memarlıq tələb olunmur: alçaq solğun divar, Xaçın tünd ağacları, qızıl, qaya. Demək olar ki, hər şey insan fiqurudur.
Məsihin Bədəni Vizual Ox Kimi
Dik və ya əyilmiş vəziyyətdə yas tutanların bu toplaşması boyunca Məsih başqa bir hərəkət qaydası təqdim edir. Bədəni mərkəzdən diaqonal olaraq keçir və qolları və ayaqları müxtəlif bucaqlarda sallandığı üçün xətt dəfələrlə kəsilir. Təsir nə həndəsi, nə də mexaniki olaraq simmetrikdir. Rəssam bədəni ağırlaşdırıb.
Bu ağırlıq bir neçə kiçik qərarla ifadə olunur. Yusifin qolları bədəni dəstəkləmək üçün açıq şəkildə məşğuldur; Məryəm Məsihi arxadan əhatə edir; sallanmış qolun müstəqil gərginliyi yoxdur; dizlər və ayaqlar ətrafındakı iti oynaqlı pərdələrdən çox fərqli bir boşluqla Nikodimə tərəf enir. Hətta ağ bel örtüyü də fərqə töhfə verir. Onun bucaqlı, demək olar ki, qrafik qatları budların ətrafında toplanır və sonra bir sıra incə xətti keçidlərə bölünür, açıq ət isə daha isti keçidlər və konsentrat işıq vasitəsilə modelləşdirilir.
Bədəndə incə solğun cizgilər qabırğaları, qarını, çiyinləri və ətrafları tam təbii anatomiyaya çevirmədən müəyyən edir. Dar qırmızı bir işarə yan tərəfdəki yaranı müəyyən edir. Üz də oxşar şəkildə müalicə olunub: qapalı gözlər, saqqal və saç telləri başın aşağıya doğru meylinə tabe olsa da, aydın şəkildə konturlanıb. Bizans xəttiliyi əsas olaraq qalır, lakin xətt bədən həcminə uyğunlaşdırılıb.
Rəng, Qızılı Zəmin və Kədərin Memarlığı
Arxa planın böyük hissəsini tutan qızılı fonda fiqurlar heç vaxt dekorativ siluetlərə çevrilmir. Geyimlər isə böyük xromatik vahidlərə çevrilir: Məryəmin ətrafında tünd qırmızı və demək olar ki, qara, Yusifin ətrafında mavi-yaşıl, Conun ətrafında doymuş qırmızı, aşağı salınmış qolun yanında narıncı, kənarlarında daha soyuq yaşıl-boz. Daha kiçik işıqlar qatların üzərindən kəskin istiqamətli hərəkətlərlə keçir, bəzən parçanı izləyir, bəzən onun bucaq dəyişikliyini şişirdir.
Xüsusilə Müqəddəs Yəhyanın geyimi diqqəti cəlb edir. Tünd qırmızı sahə materialı narahat səthlərə bölən solğun, demək olar ki, gümüşü xətlərlə kəsişir. Bədəni Məsihin əlinə doğru əyilir və pərdə naxışı da bu meyli izləyir. Yusifin qatları, müqayisədə, daha şaquli şəkildə enir. Rəssam, Krit ikon rəsminin yüksək dərəcədə idarə olunan xətti lüğətindən imtina etmədən hərəkəti fərqləndirmək üçün iqtisadi bir vasitə olan duruşuna görə parça artikulyasiyasını dəyişir.
Qızıl zəmin də maddi tarixə malikdir. Səthdə, xüsusən də yuxarı sahədə çatlar, aşınmalar və kiçik itkilər görünür. Tam ikona üzərində aparılan konservasiya tədqiqatları zamanı əvvəllər həddindən artıq rənglənmə və ağac kəsən həşəratlar tərəfindən taxta dayaqlarına geniş ziyan vurulması qeydə alınıb; bərpa zamanı sonrakı həddindən artıq rənglənmə təmizlənib, dayaqdakı itkilər lazım olduqda doldurulub və konstruksiya möhkəmləndirilib. Tədqiqat həmçinin orijinal boyanın hissələrinin altında kəsikli hazırlıq rəsminin olduğunu aşkar edib.
Bu dəyişikliklərin heç biri səhnənin oxunmasına mane olmur. Bunun əvəzinə, yaşla əlaqəli çatlama şəbəkəsi, xüsusən də Xaçın ətrafındakı fasiləsiz qızılda görünən, on beşinci əsr təsvirinin yaşadığı başqa bir təbəqəyə çevrilib.
Məsih İkonasının Ətraflı Yerləşdirilməsi: Üzlər, Əllər və Pərdələr
Daha yaxın məsafədən baxdıqda, kompozisiya qeyri-adi dərəcədə toxunuşdan asılıdır. Məryəmin əlləri Məsihin yuxarı bədəninin yuxarı hissəsinə toxunur; Yusifin əlləri ağırlığı daha aşağıya daşıyır; Məryəm Maqdalena bir əlini tutur; Yəhya digər əlini tutur. Jestlər təkrarlanan bir nümunə yaratmır. Barmaqlar açılır, əyilir, üst-üstə düşür və ya başqa bir formanın altında yox olur və bu qeyri-bərabərlik daha iyeratik təsvirlərdə rast gəlinən sərt mərasim ritmindən yayınır.
Üzlər eyni dərəcədə fərqlənir. Yusif birbaşa, diqqətli bir ifadə ilə aşağı baxır, geniş alnı və boz saqqalı incə işıqlarla vurğulanır. Məryəm gözlərini çox yaxın məsafədən Məsihə dikir. Yəhya o qədər tam içəri dönür ki, üzü Məsihin bədənindən enən diaqonalın bir hissəsinə çevrilir. Qadınlarda kədər başın əyilməsində və əllərin vəziyyətində, xüsusən də əli yanağına doğru qalxan xarici kənarın yaxınlığındakı tək fiqurda ifadə olunur.
Daha yaxından baxdıqda, ət modelləşdirməsinin nə qədər diqqətlə təşkil olunduğu da aydın olur. Tünd qəhvəyi alt tonlar gözlər, boyun, döş qəfəsi və oynaqlar ətrafında görünür; isti orta tonlar daha böyük müstəviləri tutur; dar vurğular qaşları, burunları, çiyinləri və ətrafları vurğulayır. Bu çoxqatlı işləmə konturu həll etmir. Möhkəm tünd kontur, tonal modelləşdirmənin nisbətən incə hala gəldiyi nöqtələrdə belə, bədəni bitişik geyimlərə və qızılı rəngə qarşı tutmağa davam edir.
Ağ rəngli bel parçası ən kəskin kontrast nöqtəsini təqdim edir. İlk baxışdan solğun, demək olar ki, rəngsiz olan bu parça boz kölgələrdən, nazik oxra xətlərindən və qırıq bucaqlı qırışlardan ibarətdir. Bu parça, düzülüşün mərkəzini, demək olar ki, ətin özü qədər güclü şəkildə işarələyir.
Paleoloji Modellərdən On beşinci Əsr Kritinə
Təsvirin tarixi əhəmiyyəti qismən onun davamlılığındadır. Çöküntünün sonrakı işçi təsvirləri üzərində aparılan tədqiqatlar, Serresdəki Prodromos monastırından on dördüncü əsrin əvvəllərinə aid bir ikona və Sinaydakı Müqəddəs Yekaterina monastırındakı on dördüncü əsrin ortalarına aid bir diptixdə əlaqəli bir təsvir də daxil olmaqla, əsas ikonoqrafik sxemi Paleoloq modellərinə qədər izləmişdir. Benaki Muzeyində qorunan on yeddinci və ya on səkkizinci əsrə aid naxışlı bir karikatura, on beşinci əsr ikonasında da tapılan bir çox xüsusiyyətləri təkrarlayır: Məryəm və Yusif Məsihi dəstəkləyir, Məryəm Maqdalena və Yəhyanın əllərində, Nikodim isə ayaqlarında işləyir.
Lakin ötürülmə sadə təkrar demək deyildi. Benaki versiyasında Xaçın ətəyində Adəmin kəlləsi qayalı torpaqda qaranlıq bir dəlikdə yerləşir, sonrakı cizgi filmində isə bu, xüsusilə buraxılıb. Relyef və memarlıq mühiti də fərqlidir. Bu cür variasiyalar, rəssamların və işçi rəsmlərin nəsilləri boyunca detalların dəyişdirildiyi bir vaxtda, müəyyən edilmiş kompozisiya modelinin necə tanınacaqlı qala biləcəyini göstərdiyi üçün aşkardır.
Krit mənzərəsi başqa bir ölçü qatır. Ana ikona Venesiya tərəfindən idarə olunan Kritdə istehsal olunub və Andreas Ritzosa və ya onun emalatxanasına aid edilməsi onu on beşinci əsr Şərq Xristian rəsminin ən əhəmiyyətli mühitlərindən birinə yerləşdirir. Vassilaki əsəri Venesiya Kritində çəkilmiş ikonalar arasında müəyyən edir və taxtda oturan Bakirə və Körpənin mərkəzdə mələklərlə və ətrafdakı qaldırılmış haşiyədəki hekayə səhnələrinin birləşməsini qeyd edir.
"Çökdürmə" həmin daha böyük obyektin yalnız bir komponentidir, lakin nisbətən kiçik bir sahədə Krit rəsminə davamlılıq verəcək bir neçə xüsusiyyəti özündə birləşdirir: dəqiq kontur, idarə olunan rəng, Bizans ikonoqrafiyası, diqqətlə fərqləndirilmiş jestlər və ifadənin formal strukturu pozmasına imkan vermədən güclü emosiya qabiliyyəti. Məsihin bədəni mərkəzdə, onu dəstəkləyən, öpən və buraxan əllər arasında asılı qalır; aşağıda, demək olar ki, yerin altında gizlənmiş kiçik kəllə səhnəni Qolqotaya və panelin özündən daha qədim bir ikonoqrafik ənənəyə bağlayır.
(Tərcümə P. Alexiou tərəfindən redaktə edilmişdir.)