Luigi Ademollonun 1816-cı ildə Palazzo Pittidəki Palatina Qalereyası üçün çəkdiyi "Qanun Lövhələrini Özündə Birləşdirən Əhd Sandığının Daşınması" əsəri , Milanda anadan olmuş rəssamın bibliya tarixini monumental saray rəsminə çevirdiyi böyük dekorativ müəssisəyə aiddir. Freska epizoda sakit bir arxeoloji rekonstruksiya kimi yanaşmasa da, mövzu dərhal oxunaqlıdır. Təsvir sahəsini bir yürüş doldurur. Çubuqlar üzərində qaldırılan və keruvların açılmış qanadları ilə taclandırılan Sandıq solğun tüstü kütləsinin arasından çıxır; qarşısında zəngin geyimli bir keşiş dayanır, geyimləri qızıl bəzəklərlə işlənir, musiqiçilər, xidmətçilər, daşıyıcılar və tamaşaçılar isə ətrafdakı məkana doğru irəliləyirlər. Buna görə də müqəddəs əşya təcrid olunmadan mövcuddur. Hərəkət edir.
Freska, Ademollonun Toskanada Habsburq-Lotaringiya hakimiyyətinin bərpası ilə bağlı illərdə bəzədiyi Palazzo Pittinin fortepiano zadəganındakı otaqlardan biri olan Sala dell'Arca-da qorunur . Otaqla bağlı tədqiqatlar dövrü daha geniş şəkildə 1814-1816-cı illərə aid edir, əsərin özünün isə adətən 1816-cı il tarixi göstərilir. Ademollonun saraydakı fəaliyyətinin əsas mərhələsinin bir hissəsini təşkil edən komissiya, onu artıq mərasim interyerlərinin bəzədilməsinə xüsusi uyğunlaşdıran memarlıq miqyasında izdihamlı hekayələr təşkil etmək bacarığından istifadə etmişdir.
Əhd sandığının və mərasim təsvirinin daşınması
Mərkəzi fiqur kompozisiyanı miqyas və rəng vasitəsilə idarə edir. Onun qırmızı üst geyimi, mavi alt xalatı, ağ qolları və qızılı haşiyəli libasları freskada ən sıx xromatik konsentrasiyanı yaradır; sinə bəzəyi və mürəkkəb baş geyimi baş kahin rolunu müəyyən edir, zəncirlərdən asılmış böyük qızılı qab isə yürüşün daha geniş üfüqi hərəkətinə qarşı başqa bir şaquli vurğu yaradır. Onun arxasında sandıq daha yüksək bir reyestr tutur. Onun qızılı səthi, ağır bəzək naxışı və qanadlı keruvları müqəddəs obyektin süni şəkildə böyüdülməsini tələb etmədən onu insan fiqurlarından fərqləndirir.
Bu, Ademollonun ən təsirli kompozisiya qərarlarından biridir. Sandıq aydın görünür, lakin qismən mərasimə hopub: kişilər tərəfindən daşınır, səslə əhatə olunub, ardınca izdiham gəlir və keşiş hərəkətləri ilə müşayiət olunur. Kənarda bir musiqiçi uzun nəfəs alətini ağzına qaldırır və başqa bir gənc fiqur işıq saçan böyük bir qızılı əşyanı tutur. Daha arxada üzlər kompakt bir qrup halında toplanır, bəziləri tədbirin mərkəzinə doğru, digərləri isə yuxarı və ya xaricə doğru bucaq altındadır. İzdiham ekvivalent bədənlərin adi bir frizində düzülməyib. Başlar qalxır və düşür, çiyinlər üst-üstə düşür və kortej memarlıq açılışına yaxınlaşdıqca kəskin şəkildə sıxılır.
Müqəddəs Kitab sandığı Çıxış kitabında (25:10–22) əhd lövhələrinin yerləşdiyi, daşınması üçün dirəklərlə təchiz edilmiş və qanadları qapağın üstündən açılmış iki qızıl keruvla örtülmüş qızıl örtüklü sandıq kimi təsvir olunur. Ademollo bu göstərişləri diaqrama endirmir. Rəsmdə müqəddəs daşınmanın tanınan əlamətləri, dirəklər, keruvlar, kahin geyimi, musiqi alətləri və buxar buludları toplanır və onları XIX əsrin əvvəllərinə aid tarixi kompozisiyanın dilinə tərcümə olunur. Onlar qapalı qalsalar və nəticədə görünməz qalsalar da, başlığın özü lövhələrin mövcudluğunu açıq şəkildə göstərir. İzləyici onların əhəmiyyəti ilə Sandığın maddi əzəməti və ətrafındakıların davranışları vasitəsilə qarşılaşır.
Atmosfer qeyri-adi dərəcədə vacibdir. Solğun buludlar sandığın üstündə və arxasında yayılaraq sıx ön plan fiqurlarından açıq yuxarı sahəyə keçidi yumşaldır. Onların qeyri-şəffaflığı memarlığı pozur və qızılı keruvlara ani, demək olar ki, asılı görünüş verir. Bununla belə, ətrafdakı konstruksiya qəti şəkildə möhkəmdir: kvadrat hörgü, tağlı açılış, sütunlar, bəzədilmiş barmaqlıq. Ademollo bu memarlıqdan tənəzzül yaratmaqla yanaşı, izdihamı da cilovlamaq üçün istifadə edir. İnsan hərəkəti ölçülü, solğun və hərəkətsiz hiss olunan bir mühitə qarşı irəliləyir.
Luici Ademollonun Neoklassik Dili
Ademollo, Pergola Teatro-sundakı fəaliyyəti də daxil olmaqla, genişmiqyaslı dekorativ işlər vasitəsilə Florensiyada özünü təsdiqləmişdi. Uffizi onun bədii lüğətini qədim relyef, Mikelancelesk və Manyerist ənənələri və Lombard Neoklassik mədəniyyətinə əsaslanaraq təsvir edir; onun təhsili həmçinin Brera Akademiyasında Cokondo Albertollinin rəhbərliyi altında təhsil almağı da əhatə edirdi. Xüsusilə Ademollonun Əhdi-Cədiddən götürülmüş mövzulardan geniş povest proqramları qurmaq bacarığı xarakterik idi və bu qabiliyyət Palazzo Pittinin böyük hersoqluq interyerlərində aşkar tətbiq sahəsi tapdı.
"Səhmin Daşınması" əsərində bu vərdişlər sərtlik olmadan görünür. Fiqurlar, xüsusən də böyük keşişdə və onun ətrafındakı daşıyıcılarda heykəltəraşlıq aydınlığına malikdir, lakin səth qatlar, iplər, zəncirlər, lələklər, saçlar, tüstü və təkrarlanan qızıl parıltıları ilə aktiv qalır. Təsir quru xəttilikdən asılı deyil. Xüsusilə Ademollonun Pitti bəzəklərinə həsr olunmuş bir araşdırma mavi, yaşıl və narıncı rənglərin parlaq palitrasını qeyd edir və keşiş geyiminin qeyri-adi dərəcədə mürəkkəb işlənməsini vurğulayır. Bu müşahidə əsərlə çox uyğun gəlir, burada rəng konturdan daha sərt asılılığın əks halda yerinə yetirə biləcəyi işin çox hissəsini yerinə yetirir.
Səhnələşdirmədə teatral zəka da mövcuddur. Əsas fiqurlar tamaşaçı ilə birbaşa qarşılaşmaq üçün kifayət qədər böyükdür, arxalarındakı izdiham isə kiçildilərək daha dar zonaya yığılıb. Açıq tağ və yüksək sürahi, uydurma mühiti müşayiətçilərin hüdudlarından kənara çıxarır və qeyri-müəyyən bibliya mənzərəsi əvəzinə, məskunlaşmış monumental mühiti göstərir. Ademollo saraylar, kilsələr və teatr məkanları üçün dekorativ dövrlər üzərində geniş işləyib və əsər məhz bu təcrübədən istifadə edir: bədənlər məsafədən oxunaqlı şəkildə düzülüb, jestlər böyüdülüb, geyimlər naxışa çevrilib, memarlıq kütləsi isə sanki mənzərəyə çevrilib. Sonra tüstü onun üzərindən keçərək nizamı pozur.
Palazzo Pitti-dəki Sala dell'Arca
Otağın özü təsvirə başqa bir səviyyə qatır. Sala dell'Arca ilə bağlı tədqiqatlar onun dekorasiyasını Napoleon hakimiyyətinin sonu və Habsburq-Lotaringiyalı III Ferdinandın Toskanaya qayıtmasından sonrakı siyasi vəziyyətlə əlaqələndirir. Nəticədə, daha geniş proqram bərpa və qayıdışa saray eyhamı kimi oxunub, Gəminin yürüşü bərpa olunmuş sülalə nizamının birbaşa müasir portretlər olmadan təsvir edilə biləcəyi Müqəddəs Kitab dilini təmin edir. Otağın müasir təsviri də onun böyük yürüş bəzəyini Bərpadan sonra Lotaringiya hökmdarlarının qayıdışına eyham kimi şərh edir.
Belə bir oxunuş həm də kollektiv hərəkata verilən qeyri-adi çəkini izah etməyə kömək edir. Heç bir qəhrəman freskada görünən səhnəni inhisara almır. Kahinlər, daşıyıcılar, musiqiçilər, uşaqlar, yaşlı kişilər və sıx toplaşan ictimaiyyət eyni mərasim hərəkətinə bağlıdırlar. Hətta sandıq da, vizual olaraq qızıl və yüksəkliklə imtiyazlı olsa da, daşındığı üçün irəliləyir. Nəticədə, siyasi bənzətmə müqəddəs əşyanın özü vasitəsilə olduğu kimi, yürüş, davamlılıq və ictimai nümayiş vasitəsilə də fəaliyyət göstərir.
Yaxın məsafədən rəsm əsəri detallarla doludur: demək olar ki, relyefli görünən qızıl bəzək, qabın bir-birinə bağlı zənciri, ayrı-ayrı qıvrımlarla işlənmiş saqqallar, rəngli xalatlar altında qatlanmış ağ parça, digər üzlərin arxasında yarı gizlənmiş üzlər. Uzaqdan bu detallar daha geniş tarixi mənzərəyə çevrilir. Solğun memarlıq geri çəkilir, qızıl irəliləyir, tüstü gəminin yuxarı konturunu pozur və izdiham hələ də rənglənmiş sahənin o tayından gəlirmiş kimi görünür.
(Tərcümə F. Kalimeris tərəfindən redaktə edilmişdir.)